Rozhovory

Vojtěch Probst, Literární noviny, 17. srpna 2009

Málokdy vyjde úzce zaměřená popularizačně-historiografická publikace, schopná naráz oslovit tři generace čtenářů. Kniha novináře a publicisty Michala Bystrova Příběhy písní však mezi ně rozhodně patří.

Jsou notoricky známé, přesto nic netušíme o jejich obsahu, autorovi nebo době vzniku a proměnách. Řeč je o „lidových” písních jako Tipperary, Loch Lomond, Žlutá růže z Texasu nebo vánočních Rolničkách. Abych byl přesný – netušíme o nich nic, dokud si tuto knihu nepřečteme. Michal Bystrov nás provádí nejrůznějšími epochami či prostředími a s očividnou radostí nám představuje panoptikum postav, jež stály u zrodu dvaceti takovýchto dílek. A nejen to. Patrně nejcennější je jeho schopnost sledovat další vývoj a proměny jednotlivých „songů” a odhalit i společné kořeny některých z nich. Tak je tomu např. u písní Ulice Lareda, Dům u vycházejícího slunce a Špitál u sv.Jakuba, které podle autora všechny vycházejí z původní irské písně Nešťastný prostopášník.

Některé kapitoly vyšly již dříve časopisecky, ovšem jako celek poskytují pozoruhodný průřez zejména světem 19. století. Kniha je bohatá na barvité historické epizody i dobový kolorit, zachycený na množství fotografií. Dostaneme se nejen na americký západ či k povodí Mississippi, ale i na Bahamy za věčně podroušenou posádkou šalupy John B., do Austrálie za tuláky s batohy „Matylda” nebo do Anglie v době povstání skotských jakobitů, po jehož porážce se jeden odsouzenec rozloučil s blízkými písní Loch Lomond. Neméně pestrý je i vějíř jejich autorů či osob, které se pro písně staly námětem. Ať už jde o zmíněného odsouzence nebo o bonvivána Jamese Pierponta, autora Rolniček, odborového předáka Joea Hilla, strojvůdce Casey Jonese, několik nešťastných mileneckých dvojic či bojovníka Johna Browna. Nemluvě o bizarních postavách z druhého sledu. Každá píseň je zde uvedena v originálu i doslovném překladu, v poznámkách na konci knihy jsou pak uvedeny jejich nejznámější české verze, diskografie a prameny. Autor v současnosti připravuje druhou sadu příběhů a opatrně mluví i o třetí.

Začal jste po příbězích písní pátrat ještě před internetovou érou.
Začal jsem s tím asi před patnácti lety. Táta dělal něco podobného s literárními náměty, tu zvědavost mám po něm. Internet už v té době existoval, ale zdaleka tam nebylo tolik informací jako dneska. Na převedení do internetové podoby ještě čekala spousta archivů. Čerpal jsem hlavně z knížek, napřed z těch českých. Zajímalo mě všechno, co bylo spojené se jmény Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůžky: Tvář jazzu, Jazzová inspirace, Antologie americké lidové poezie, Od folklóru k Semaforu. I v televizi se něco našlo, například Revue pro banjo, k níž kdysi napsal scénář právě Škvorecký. Internet mi ohromně pomohl, ale primární prameny jsou knižní. Mám štěstí, že jsem těch prvotních zdrojů nasbíral docela dost. Prolézal jsem obchody s knížkami v angličtině, něco mi přivezli nebo poslali známí z ciziny.

Dneska už jde na internetu knihami dokonce listovat.
Když jsem zkoumal osud lodi John B., potřeboval jsem si projít knihy vydané přímo na místě činu, tedy na Bahamách. Přes servery jako Google Books se dostanete jak k tamním vydavatelstvím, tak i ke knihám o bahamské historii, z nichž jsou zde uveřejněny dlouhé pasáže. Pak ale ještě musíte číst mezi řádky ve spoustě dalších odkazů. Tohle může dělat v zásadě kdokoli, jedinou zásluhu mám snad v tom, že jsem v určitém momentě neztratil stopu, nenechal se zmást.

Jaké zdroje jsou nejvděčnější?
Užitečné jsou například webovky malých městeček, tam se o své hrdiny jaksepatří starají. Casey Jones má aspoň tři muzea – tam, kde se narodil, kde žil, kde se zabil… Lidé, kteří s těmito památníky spolupracují, posbírali, co kde našli, a dali to na internet. Zrovna u Jonese je leccos nejasné, musíte přečíst stovky stran protichůdných verzí. Ani oficiální zpráva o nehodě Caseyho vlaku není věrohodný pramen, byla nejspíš zfalšována tak, aby nepoškodila železniční společnost. Pokud ovšem máte písničku jako That Lucky Old Sun, o které jsem psal nedávno a jejíž příběh se objeví v druhém dílu mé knížky, pak vám internet moc nepomůže. Autor textu Haven Gillespie je tak zapomenutý, že nikde nenajdete jeho podrobnější životopis. V takovém případě se stává zajímavým zdrojem třeba dizertační práce z menší regionální univerzity. Škola – v tomto případě Univerzita Severní Karolíny ve Wilmingtonu – vám ji za určitý poplatek pošle.

Opravujete některé omyly amerických folkloristů. Jak ověřujete informace vy?
Nevím, jestli je opravuju. Mým cílem bylo porovnat všechny věrohodné zdroje a udělat si úsudek nebo spíš nechat čtenáře, aby si úsudek udělal sám. Když jsem v nějakém příběhu s rozumem v koncích, otevřeně to přiznám. Ale už mám načtených a nasbíraných tolik informací a znám tolik souvislostí, že většinou poznám, jestli jdu správným směrem. Dokážu už rozlišit, co je nepravděpodobné, od toho, co se pravdě blíží. Občas se to potvrdí – zrovna teď mi známý z Ameriky poslal ex post knížku, která je celá věnovaná písni The House Of The Rising Sun. A její autor dospěl ke stejným závěrům jako já. Ale možná se někdo dostane ještě dál a třeba i leccos vyvrátí. Je mi jasné, že nejsem první ani poslední, kdo se o příběhy starých písní zajímá.

Prošel jste spoustu materiálů, narazil na spoustu autorů. Objevil jste si pro sebe nějakého pozoruhodného zapomenutého textaře či skladatele? Zmiňujete třeba Stephena Fostera…
Fostera bych k zapomenutým neřadil, v USA je pořád dost slavný a hraný. Mimo jiné je uváděn jako jeden z amerických vlivů Antonína Dvořáka. Ale skutečně jsem narazil na spoustu zajímavých jmen, obzvlášť z Fosterovy doby před občanskou válkou, která písním a písničkářům nebývale přála. Tehdy se v Americe i Evropě vyrojila spousta vaudevillových společností, a toto období kupletů trvalo až do první světové války. Také přímo americká občanská válka zplodila velké množství kvalitní muziky. Těch pozoruhodných zapomenutých autorů dobových popěvků jsou stovky. Až mě překvapilo, jak moc jich bylo.

Kromě poslední písně o balónu Kysibelce jsou všechny skladby anglofonního původu. Česká písnička je zařazena na konec – naznačujete tím, kam se vydáte v příštím dílu?
Americké a anglické skladby jsem si vybral proto, že jinou cizí řečí nevládnu, což mě strašně mrzí. Českou písničku jsem dal na konec záměrně, jako třešinku na dort. Teprve pak jsem si uvědomil, že jsem si na sebe upletl bič, protože teď už tak musím zakončit i druhý a popřípadě i třetí díl. Rád bych napsal víc příběhů českých písní, ale ono je to s nimi strašně složité po stránce hledání pramenů. Pátrat v amerických dokumentech je mnohem snadnější. Americká historie je mladá, dobře zmapovaná a prameny dostupné, zatímco tady všechno sahá nejméně tři sta let zpátky a ještě je v tom zmatek. O dějiny folkloru se tu skoro nikdo nezajímá, je málo publikací, jak vědeckých, tak laických. A jen zřídka se povede dovést „kauzu” do konce. Miroslav Ivanov krásně rekonstruoval celý příběh lidovky Znám já jeden krásný zámek. Ale to se nestává každý den.

Jaký byl obecně další vývoj písní, o kterých píšete?
To je různé. Třeba písnička Ó Zuzano měla zprvu nádech nonsensu a lehce rasistický podtext, jelikož vznikla pro minstrelskou show. V době zlaté horečky v Kalifornii si ji vzali za svou zlatokopové a úplně změnili její smysl. Podobnou proměnou prošly Růže z Texasu. Červená řeka, která se objeví v druhém dílu „Příběhů”, vznikla zřejmě v Kanadě jako píseň o lásce kanadské míšenky k britskému vojákovi, pak se dostala na Divoký západ a stal se z ní kovbojský song s dost odlišným vyzněním. Koneckonců, jak se může píseň proměnit, je nejlépe vidět na příkladu Lareda, Špitálu u svatého Jakuba a Domu U Vycházejícího slunce, což jsou ve skutečnosti – ač je to k nevíře – tři varianty téže písně.

A jejich další život v Čechách?
České texty se od originálů dost liší. Mnohdy nejde vůbec o překlad, ale o nový text na úplně jiné téma. Třeba píseň Jo, třešně zrály (kterou jsem zatím nezkoumal, ale co není, může být) se původně jmenovala Jailer, Bring Me Water – Dej mi pít, žalářníku. Textař Ivo Fischer se prý předtím, než začal psát, podíval z okna a ejhle – právě dozrávaly třešně. Fischer anglickým originálům asi moc nerozuměl, možná mu je někdo převyprávěl, ale to bylo tak všechno. Navíc písničky pro Waldemara Matušku stylizoval do kovbojských songů.

Jak se k nám tyto písně vůbec dostávaly?
Pomineme-li, že třeba Josef Václav Sládek převedl do češtiny na konci 19. století skotský folklor v úpravách Roberta Burnse, dá se říci, že první angloamerické lidovky u nás zdomácněly díky skautským a trampským překladům. V nich je také největší zmatek a člověk se neobejde se bez svědectví pamětníků, kterých už je hodně málo. Před dvanácti lety zemřel i Jarmil Burghauser, hudební skladatel a sbormistr Národního divadla, ale také zástupce Jaroslava Foglara (Jestřába) v jeho oddílu a autor mnoha skautských textů včetně toho nejslavnějšího o černém muži, který pod bičem otrokáře žil. Téměř současně s érou skautingu a trampingu vznikají „oficiální” texty swingových textařů, třeba Waltz (Valčík) na rozloučenou, který má jak trampskou, tak swingovou verzi. Ke znovuobjevení těchto písniček došlo v šedesátých letech, i když zprostředkovaně – textaři a interpreti už většinou nevycházeli z tradičních verzí, ale z novějších komerčních nahrávek. Například píseň o lodi John B. se k nám dostala díky tomu, že z ní v roce 1966 udělala hit skupina Beach Boys. K dalšímu přetextovávání starých evergreenů docházelo v letech sedmdesátých. Zde se setkáváme hlavně se jmény Ivo Fischera a Zdeňka Borovce.

Dokáže takovýto soubor příběhů, tyto „malé historie”, vypovědět něco důležitého o „velké historii”?
Ano, a to byl i jeden z hlavních cílů. Z některých recenzí na mou knížku jako by vyplývalo, že jsem v podstatě jen vzal pár starých trempíren a zkusil najít jejich autory. Ale to není úplně přesné. Takové ty trampské klasiky jako John Brown, Tom Dooley a John Hardy jsem si v prvním díle „odmazal”, protože jsem chtěl mít čistý stůl. Přece jen se jedná o notoricky známá jména, a pokud jsem chtěl prozkoumat dějiny americké lidové písně, těžko jsem je jako určité prototypy mohl obejít. Ovšem pro mě jsou jednotlivé písničky v podstatě jen záminky, abych mohl vykreslit určité dějinné etapy. Povstání skotských jakobitů, zlatá horečka v Kalifornii, boje o Texas, povstání Métisů v kanadské Manitobě v druhé polovině 19. století – o těchto událostech má běžný český čtenář jen velice mlhavý pojem.

Na druhou stranu máte v prvním dílu písničku od Leonarda Cohena nebo Bobbie Gentryové.
Chápu, že tam působí jako vetřelci. Ale patří mezi impulsy, které mě nasměrovaly. U těch dvou jsem si říkal – ano, takhle vypadá ideální příběh písně. Nosný, obsažný a napínavý. Přestože u Gentryové se vlastně vůbec nedozvíme pointu a můžeme jen spekulovat, případně mít dojem, že jsme obětí mystifikace. Ale její Ode To Billie Joe vyvolala v Americe opravdovou mánii, ten text je úžasný a tajuplný. Takovou věc napíšete jednou za život, ostatně u Gentryové se to potvrdilo. A konečně, i tyto dvě písně jsou už součástí historie – ta Cohenova vzešla ze zajímavého prostředí kanadského beatnictví, o kterém se toho tady také moc neví.

Dá se říci, že mají texty písní ve vašem výboru něco společného?
Řada z nich vznikla v době, kdy se lidová zábava počala zvolna proměňovat v showbyznys. Osobně mě překvapuje, s jakou zručností a lehkostí se tehdy psalo. Řada amerických písniček z 19. století mi připomíná skladby Cole Portera a bratrů Gershwinových. Přestože nejsou tak propracované jako swingové hity, dodnes fungují.

Přitom autoři jakožto přistěhovalci nebo jejich potomci mnohdy pocházeli z literárně i politicky periferních národů – Irové, Švédi, Holanďané, Češi -, navíc z jejich méně vzdělaných společenských vrstev.
Neřekl bych, že byli nevzdělaní. Většina autorů tehdy vycházela z lidové, zejména černošské hudby, sami však bývali mnohem sofistikovanější. Navíc mám dojem, že si tehdy Evropa s Amerikou byly blíž než dnes. A potom – málokterá z těchto skladeb vznikla jako práce amatéra. Většinou se jednalo o produkt oficiální zábavy, až později zlidovělý. Vezměte si minstrelskou show, která přes svou rozporuplnost vyslala do světa řadu popěvků, které dnes už považujeme za dílo „prostého lidu”. Odborářský písničkář Joe Hill byl sice samouk, ale v podstatě jen skládal parodie na dobové hity. A mimochodem ani ta známá hudební expanze v období kalifornské Zlaté horečky se neodehrávala na zlatokopeckých claimech, ale spíš v sanfranciských lokálech, kam přijížděli účinkovat profesionální kabaretní umělci.

Odhalováním jmen autorů a jejich příběhů vlastně rušíte pojem „lidová píseň”.
Musím říct, že na lidového autora jsem přestal věřit. Lidová tvořivost dotvořuje, ale nevytváří.

Vilém Faltýnek, Radio Praha, 4. října 2009

Kniha, jejíž obálka připomíná někdejší singlové gramofonové desky, se jmenuje Příběhy písní. Autorem publikace je básník, kytarista, zpěvák a hudební publicista Michal Bystrov. Hádej, Matyldo, Daleká je cesta do Tipperary, Už vyplouvá loď John B., Strojvůdce Příhoda, Žluté růže z Texasu, Ó, Zuzano – za každou z těch písní se skrývá jedinečný historický příběh jejího vzniku.

Dnes je naším hostem ve studiu Michal Bystrov. Kdysi začínal tady v rozhlase, pak se ale vydal trochu jinudy, dnes působí jako hudební publicista v denním tisku a kniha Příběhy písní je jeho knižní debut. Jak ta kniha vznikla? Souvisí nějak s tvou hudební činností? Ty jsi muzikant a děláš celá léta, co se známe, bluesovou hudbu… 
Já jsem amatérský muzikant, a určitě to spolu souvisí. Všechny písničky, o kterých tu píšu, si pamatuji z mládí nebo dokonce z dětství. Vstřebal jsem je, hrával jsem je na kytaru na táborech a vždycky jsem chtěl vědět, co je za nimi.

Za těmi písněmi něco je?
Tak právě o tom je ta kniha, že mají svoje příběhy. Některé písně stojí za to poslouchat, u některých stojí za to povídat si i o tom, jak vznikly.

Měli bychom také říct, jaký typ písní rozebíráš, protože to je určitá úzce vymezená skupina.
Ona to právě původně tak úzce vymezená skupina neměla být. Tak to vypadá, protože v té první knížce – já už jsem teď v půlce druhé – jsem si jakoby odmazal ty písničky, které jsem si pamatoval. Takže to ve výsledku vypadá, že se zabývám pouze americkými nebo angloamerickými lidovkami. Ale cílem bylo najít písničky se silným příběhem, a shodou okolností, protože tím jazykem vládnu a znám tu oblast, se mi tam sešly tyhle.

Že písnička jako každé umělecké dílo vzniká z určitého souboru osobních zkušeností a inspirací autora, které do sebe za svůj život nasál, je samozřejmé. Ale kde se rozhoduje o tom, jestli ta písnička stojí za rozbor?
To už dneska nikdo neví, co autora vnitřně vedlo, jaké byly jeho inspirace, ale můžeme vystopovat historické souvislosti. Já popisuji vnější okolnosti vzniku těch písní, jejich cestu k popularitě, protože ta byla většinou dlouhá, a do třetice i cestu písně do Čech.

Co třeba písnička The House Of The Rising Sun, o které v knize čteme a která je našemu publiku známa z české verze Dům u vycházejícího slunce?
To je vlastně jakýsi trojpříběh. Na ní jsem chtěl ukázat, jak se může píseň v průběhu času totálně proměnit. Můj příběh začíná u písně, která se jmenuje The Unfortunate Rake, což znamená Nešťastný prostopášník. To je písnička původem snad z Irska, která vyprávěla o syfilitikovi. Postupem času se rozvětvila ve tři další a všechny se proslavily, ale ani do jedné by člověk neřekl, že souvisí s těmi ostatními. Z téhle jedné vznikly písničky The House Of The Rising Sun, Streets Of Laredo čili Laredo, které tady zpíval Spirituál Kvintet s Karlem Zichem, a St. James Infirmary čili Špitál u svatého Jakuba, které tady proslavil Kalandra s A.S.P.M. Ta písnička se vydala na tři různá místa. Ve formě Lareda se vydala na hranici Texasu a Mexika, stala se z ní kovbojská píseň a ze syfilitika se stal umírající kovboj. V podobě písní The House Of The Rising Sun a St. James Infirmary se vydala dolů do Louisiany, zakotvila v New Orleans a v případě St. James Infirmary se z ní stalo blues a v případě The House Of The Rising Sun tklivá bluesová balada. V písničce The House Of The Rising Sun jsme se zase přesunuli do chudobince, případně do polepšovny. Hrdinou je dívka, která skončila v chudobinci, nebo muž, který skončil v polepšovně.

Takže osudy této písně jsou opravdu pestré. A čím je to způsobeno? Byl tam někdo, kdo na tom má podíl, nebo prostě jako skutečná lidová píseň nabývala nové podoby?
Ta písnička má dvousetletou historii. Písničky se pohybují, migrují, a to samozřejmě pomocí konkrétních osob, které jsou buď zapomenuté, nebo jsem na ně přišel a v tom případě o nich vyprávím. A ta písnička představuje prototyp nějaké morality. Původně to je zřejmě o námořníkovi, což byla ohrožená skupina. Užíval sis – čeká tě trest, dostal jsi pohlavní chorobu. Když se to přeneslo na Divoký západ, samozřejmě se to transformovalo do: žil jsi jako pistolník, sešel jsi jako pistolník. A v New Orleans, kde byl bezpočet nevěstinců, se z toho stalo: sešla jsi na scestí – skončila jsi jako prostitutka. Ale pořád to je ten samý princip.

Česky bychom mohli říct, že kdo s čím zachází, tím také schází. Jak je to s českou verzí?
Když už mluvíme konkrétně o The House Of The Rising Sun, tak tam mají i v angličtině problém, že nevědí, jestli to vypráví žena, nebo muž. Takže jde o to, kam to situovat. Třeba ta slavná nahrávka The Animals, která písničku dostala do všeobecného povědomí, je vyprávěna z pohledu člověka, jenž se dostal do polepšovny. Což Eric Burdon svým vzezřením podporuje. Ale ten dvojsmyslný výklad nevyřešili ani v angličtině, natož v češtině.

A jak si s tím tedy poradil překladatel?
To překládal Zdeněk Borovec, to je ten slavný text Dům u vycházejícího slunce, který v polovině šedesátých let nazpíval Jaromír Mayer: Snad znáš ten dům za New Orleans, ve štítu znak slunce má… Ta nahrávka už je dost zapomenutá. Česká verze se přidržela britského modelu, kde se mluví o polepšovně a tím antihrdinou je muž.

V knížce se píše i o případech, kdy se český překlad s originálem úplně míjí, to je třeba Matylda nebo Zuzana.
Matylda je nejznámější australská píseň a vychází z konkrétní události, které se říkalo velká stávka střihačů ovcí. Kdysi byla jakási válka mezi místními farmáři a nájemnými střihači ovcí, kteří se rekrutovali z řad tuláků. Tito střihači začasté ovce farmářům kradli a oni je pak za to docela slušně masakrovali. Přičemž nejzajímavější je vysvětlit, co byla Matylda, že to byl ve skutečnosti tulácký vak. Český překlad to samozřejmě zavedl někam úplně mimo, ale já si myslím, že to je skvělá verze. Text Jiří Štaidl, nazpíval Karel Hála, ale text je volný, jako tomu bylo i v textech Ivo Fišera a Zdeňka Borovce.

Řekl jsi, že připravuješ druhý díl, kde budeš tento princip rozvíjet na dalším materiálu. Jaké písničky tam budou?
Samozřejmě pokračovat by se takhle dalo do nekonečna, což nechci. Rád bych se držel toho, aby to byly především silné příběhy. Téma je vlastně vedlejší. Ale myslím, že jsem tam shromáždil možná ještě silnější příběhy, než jsou v první knížce, a už jsem snad nebyl tak úzce zaměřený, takže jsou tam písně z nejrůznějších oblastí. Například That Lucky Old Sun, Strange Fruit, což je nejslavnější píseň Billie Holidayové, Dívka z Ipanemy, Červená řeka atd., atd. Mám hotových osm kapitol, naposledy jsem dělal Partyzána. To je The Partisan z repertoáru Leonarda Cohena, ovšem kořeny té písně jsou v Rusku, pak došla do Francie a teprve potom se dostala ke Cohenovým uším.

Karel Souček, Příbramský deník, 12. března 2011

Michal Bystrov a Filip Pýcha budou dalšími hosty koncertního cyklu Osamělí písničkáři na cestách. V Městské knihovně Sedlčany vystoupí v sobotu 12. března od 19.30 hodin. Více již v rozhovoru s básníkem, publicistou, překladatelem a zpívajícím kytaristou Michalem Bystrovem.

Už jste na Sedlčansku někdy vystupoval?
Až doteď jsem neměl příležitost. Jen jednou jsem vystoupal na hrad Vrškamýk, ale to jste asi na mysli neměl. Já jsem v takovém permanentním stínu, pokud mě někdo zná, tedy spíš jako autora. Většinou něco v ústraní spisuju a mimo Prahu se, natož se svou muzikou, moc často nedostanu. O to víc mě ale potěší, když si můžu udělat celodenní výlet s kytarou na zádech.

Takže k Sedlčansku nějaký bližší vztah nemáte?
K Sedlčansku přímo ne, ale k sousedním krajům ano. Moje babička byla z Dobříše, její sestry žily v Příbrami, má matka se narodila ve Staré Huti. Část mých předků odpočívá na hřbitově v Mníšku. Několik let jsme měli chalupu v Hříměždicích a mně je dodnes ouzko, když tudy projíždím. Ta krajina má v sobě něco zvláštního, hodně starého a svým způsobem tajemného. Ale není to negativní energie, jen mě z toho trošku jímá závrať.

Do Sedlčan přijedete s Filipem Pýchou. Vystupujete spolu často?
S Filipem jsem si zatím zahrál jen párkrát. Respektive, naše kapely si zahrály. Tu jeho, Tajné slunce, jsem poprvé viděl asi před pěti šesti lety ve Švanďáku na Smíchově a okamžitě jsem se stal jejím věrným fanouškem. Napsal jsem o ní článek, pak jsme se skamarádili a od té doby na sebe různě narážíme. Myslím, že máme rádi podobné věci, i když Filip je větší androš a já jsem spíš do blues. Rozhodně obdivuju jeho písničky, dokonce jsem se už párkrát pokusil vykrást jeho styl.

Jak se cítíte ve společnosti Osamělých písničkářů? Připadáte si tak?
Osamělý si občas připadám, ale ne mezi Osamělými písničkáři. Tam je mi naopak dobře – oni jsou úplně v pohodě, skoro všichni toho mají za sebou víc než já, ale ani v nejmenším to nedávají najevo. Oproti konkurenčnímu prostředí, které panuje při setkání začínajících písničkářů mé generace, je to příjemná změna. Ti páni a ty dámy už zřejmě mají všechno vyřešené a teď si prostě chtějí jen dobře zahrát. Což mi imponuje a vyhovuje.

A jaké muzikanty z tohoto společenství máte nejraději?
To se nedá říct. Některé z nich znám odmala z desek a jsou to pro mě opravdové persony. Vážím si Petra Linharta, Karla Vepřeka, Jana Jeřábka – to, co dělají, je čistá poezie. Už dlouho mě baví Petr Nikl, možná ještě víc jako performer než jako výtvarník. Lenka Dusilová je má oblíbená zpěvačka, Xindl X je kamarád… Asi bych nenašel Osamělce, který by se mi příčil.

Koncert se koná v knihovně. Jaký vztah máte k literatuře a ke knihovnám?
Já si celý život kupuju jednu knížku za druhou, a protože celkem rychle čtu, nastřádal jsem jich už opravdu velké množství. Když se podívám na knihovnu, která zabírá celou stěnu našeho obýváku, a na další regály v pracovně, kde mám české a americké knížky o muzice, odhaduju to na takových pět tisíc titulů. Někomu může připadat, že je to dost, ale já znám lidi, kteří mají 14 000 knížek. Pro mě je čtení nezbytnou podmínkou toho, abych mohl psát. Z oficiálních institucí pro mě zůstává důležitým zdrojem univerzitní knihovna, jinak mám doma skoro všechno, co potřebuju. Vzhledem k tomu, že se už řadu let zabývám historií vzniku zlidovělých písní, zajímají mě veškeré folkloristické prameny. Jinak louskám bez ladu a skladu, co mě zrovna napadne. Ed McBain, Daphne du Maurier, Conan Doyle, O. Henry – to jsou mí oblíbenci. Rád si čtu o staré Praze, o Čechách. Mám slabost pro Machara, Nerudu a další autory 19. století. A samozřejmě pro poezii: Frost, Jeffers, Masters, Rexroth, z našich básníků pak Seifert, Skácel, Blatný, Kainar.

Bedřich Machek, Krkonošský deník, 3. srpna 2013

V rámci kulturního programu Lázní pod Zvičinou vystoupí v neděli písničkář Michal Bystrov. Hudební publicista, překladatel autobiografií předních hudebních hvězd, jako jsou Beatles, Pink Floyd, Led Zeppelin a dalších, je také uznávaným spisovatelem. Pátrá po osudech známých písní, které zaznamenal ve dvou knihách s názvem Příběhy písní. Zatímco jeho literární tvorba je známá, o tom, že je také vynikající písničkář, se ví méně. Je členem sdružení Osamělí písničkaři, jejichž patronem je Jan Burian. Nyní si jeho originální texty můžete poslechnout na nedělním koncertě v Lázních pod Zvičinou. S Michalem Bystrovem vystoupí zpěvačka Dita Jarošová ze Dvora Králové.

Jste autorem knih o hudbě i hudebních recenzí. Jde to dohromady s vlastní hudební tvorbou?
Jak kdy a jak co. Přemítání o hudebních dějinách, povědomí o tom, co bylo nejen v roce 1970, ale i 1870, určitě pomáhá. Můžete si hrát s žánry, ale i s obsahem. Na druhé straně není větší nebezpečí, než když se s tím, co znáte a co máte rád, začnete srovnávat. To jste pak na nejlepší cestě k naprosté tvůrčí paralýze. Já jsem nejdřív hrál a skládal, a až potom jsem vzhledem k rodinné anamnéze začal psát do novin. To, že jsem se prosadil jako novinář, je trošku pech, ale dá se to přežít. Stejně nemám rád, když je někdo moc lehko zařaditelný. Láska k muzice a poezii mi pomáhá při rozhovorech – dotyční vidí, že vím, o čem mluví, a jsou otevřenější. Recenze nepíšu, abych někoho popravil, uvědomuju si, že deska se dělá rok a článek jen pár hodin. A když se potom sám věnuju muzice, snažím se na všechny chytré řeči, včetně těch vlastních, vykašlat. Umělec myslím nemá řešit, jaký je jeho historický význam, ten má po sobě hlavně něco nechat, a ať si to pak přeberou jiní. Ne nadarmo říká Ivan Wernisch, že básník musí být trochu blbec. Na rozdíl od novináře, podotýkám.

Co bylo dřív – psaní o hudbě, nebo vlastní tvorba?
Novinařinu mám v genech, vyrůstal jsem doslova po redakcích, ale sám jsem do toho dlouho odmítal spadnout. Viděl jsem, jak to chodí, a fakt jsem se bál takhle skončit. Kdežto poezii nebo hudbu jsem si přál dělat odmalička, ale zase mi poměrně dlouho trvalo, než jsem dosáhl určité úrovně. Na kytaru jsem se naučil, když mi bylo dvanáct, s žurnalistikou koketuju od sedmnácti, kdy jsem elévoval v Českém rozhlase. Pak přišly Lidovky, Hospodářky, Respekt, Deník, Reflex… Ale paralelně s tím jsem pořád muzicíroval. Zásadní pro mě bylo setkání s mým někdejším učitelem na Ježkárně, bluesmanem Jirkou Šlupkou Svěrákem. Tam někde jsem se začal opravdu snažit.

Mezi vaše vzory patří Bob Dylan. Čím vás oslovuje?
Já už ho teď tolik neposlouchám, snažím se odstřihnout od nálepky dylanologa, která se mě drží jako klíště. Je ovšem pravda, že mi pořád umí spravit náladu. Líbí se mi, že se v jeho písničkách – jak pravil Jerry Garcia – dá procházet, že se do nich hodně vejde. Všimněte si, že základ Dylanova úspěchu je v jeho frázování, v tom, jak staví věty a co všechno do nich narve. Na mém oblíbeném albu Time Out Of Mind je v každé skladbě co verš, to začátek další, nikdy nenapsané písně. Mám rád jeho drajv, který je zcela nefolkový, jeho bluesové cítění a na rozdíl od mnoha posluchačů i jeho hlas. Jak sám o sobě zpívá: „I’ve got the blood of the land in my voice.“

Píšete o osudech a historii známých písniček, které jsou často brány jako lidové. Který osud vás zaujal nejvíc?
Mě často nezaujme ani tak osud, jako spíš ta cesta, kterou se musíte proklestit, abyste se dostal k jádru. O Příbězích písní se říká, že se čtou jako detektivky. To je přesně efekt, kterého jsem chtěl dosáhnout: aby čtenář musel obracet další a další stránky. Osobně vždycky podstupuju dvojí dobrodružství – nedřív se mačetou prosekávám k pramenům, a pak to zase skládám dohromady jako Hercule Poirot. Nemůžu si vybrat, co mě zaujalo nejvíc: snad když jsem zjistil, že píseň My Bonnie byla napsána v moderní době tak, aby vypadala jako stará lidovka, nebo když se ukázalo, že na jednom ostrově zřejmě dosud existují zbytky lodě John B., nebo když jsem pochopil, jak to doopravdy bylo s kanonýrem Jabůrkem… Je toho moc.

Ondřej Bezr, MF Dnes, 21. března 2015

Jo, třešně zrály, Buráky, Jednou budem dál nebo Montgomery. To jsou jen některé z písniček, které zná asi každý. Jak to bylo s jejich historií, po tom už léta pátrá publicista Michal Bystrov. Výsledky svého bádání shrnul do série knížek Příběhy písní, jejíž závěrečný, třetí díl právě vyšel v nakladatelství Galén.

Kolik času zabrala práce na každé písni?
To se nedá změřit. Vždycky nějakou dobu trvalo, než jsem objevil, která skladba má za sebou tak silný příběh, aby se na něm dala vystavět celá kapitola. A potom nastalo většinou dost úmorné, mnohaměsíční hledání ve všech možných i nemožných pramenech. Sesbíráš milion údajů, a když už myslíš, že to máš, zjistíš, že pravda je stejně někde jinde. Skutečnost leží ještě hlouběji pod povrchem, takže následuje další kolo, a teprve pak ti s trochou štěstí začne svítat. První díl vznikal s přestávkami deset let, druhý tři roky a ten poslední čtyři.

Která píseň z třetího dílu byla nejnáročnější?
Třetí díl byl složitý od začátku až do konce. Chtěl jsem podrobně vypsat, jak vznikaly písně zakladatele bluesového žánru W. C. Handyho, na osudu souboru Fisk Jubilee Singers jsem se snažil ukázat, jakým způsobem vešly ve známost černošské spirituály, pokusil jsem se zachytit počátky černého i bílého gospelu, napsal jsem shrnující kapitolu o hudbě z dob občanské války v USA a také jsem detailně vylíčil, jak to doopravdy bylo s životem a muzikou legendárního trestance a folkbluesového hitmakera Lead Bellyho. Nejhůře se mi vyprávělo o písni We Shall Overcome; nejenže jsou pod ní podepsáni čtyři různí autoři, ale ještě má historii tak zamotanou, že se v ní ztratil i sám Pete Seeger, který skladbu proslavil.

Na který objevený fakt či souvislost jsi nejvíc pyšný a co tě nejvíc překvapilo?
Nechci se tvářit, že jsem něco objevil: jen jsem shrnul, co už předtím vypátrali jiní. Překvapený jsem byl každou chvíli: když mě cesta za písní Jo, třešně zrály dovedla k zpěvohře Vesnický věštec od skládajícího filozofa J. J. Rousseaua; když jsem zjistil, že Buráky jsou dokonalá kamufláž, za kterou může člověk oslavující Lincolnova vraha; když mě balada Řekni, kde ty kytky jsou zavedla k říkance z Tichého Donu; když se ukázalo, že písnička My Bonnie Lies Over The Ocean byla schválně napsaná tak, aby vypadala jako anglická lidovka; když mi došlo, že hity Laredo, Špitál u sv. Jakuba a Dům U Vycházejícího slunce mají stejný základ. Nejvíc mě překvapil původ vánoční písně Good King Wenceslas (Náš předobrý Václav král), která se mi do třetího dílu bohužel nevešla. Její autor Václav Alois Svoboda-Navarovský ji vydal roku 1847 jako malý spisek ve prospěch jihočeského městečka Deštná, kde o rok dříve došlo krátce za sebou ke třem požárům. Přesto britské i české prameny běžné uvádějí, že se skladba dostala do Anglie koncem 14. století s „dobrou“ královnou Annou.

Existuje píseň, kterou máš rád, ale její příběh je tak nudný, že se k němu vlastně nedá nic napsat?
To je případ všech písniček, u kterých si můžu dát tu práci a najít autora, místo i datum vzniku, ale ten přesah, o který mi jde především, prostě nemají. Například nevím, jak vyprávět o písničce Blueberry Hill, která by si zasloužila, aby se o jejích původcích vědělo víc, jenže jediné, co se o ní dá napsat, je bizarní fakt, že ji vydavatel původně hodil textaři Alu Lewisovi na hlavu se slovy, že borůvky na kopci nerostou. Což, jak vím z vlastní zkušenosti zdatného sběrače, není pravda.

Většina písniček je amerických, v každém díle ale reflektuješ jako bonus i nějakou českou. Nebylo by teď na čase se na český songbook podívat podrobněji?
Určitě. Rád bych takovou knížku napsal, zřejmě ne hned, ale třeba za pár let… V podstatě ji mám připravenou, chci se soustředit na lidové písně – čili na ty, u kterých je zdánlivě absolutně nemožné dohledat jakoukoli konkrétní stopu. Rád bych ukázal, že to jde, i když ztuha. Otázka je, zda bude mít vydavatel ještě zájem a jestli se mi podaří shromáždit tolik informací, abych laiky uspokojil a odborníky nenaštval. Jedno je mi jasné: sám si na vědce hrát nesmím, musím zůstat tím udiveným hledačem, který když neví, tak si nevymýšlí.

Lenka Vaníčková, interview k diplomové práci Tvorba Václava Hraběte a její ohlas (kritický i tvůrčí), březen 2016

Jak jste se vlastně dostal k tvorbě básníka Václava Hraběte? Kdo nebo co vás k němu přivedlo?
Jako většina příslušníků mé generace, i já jsem se k této poezii dostal přes nahrávky Vladimíra Mišíka, konkrétně přes slavnou „Dvojku“, tedy druhé album skupiny Etc…, dále přes společné elpíčko Etc… a recitátora Mirka Kováříka Pár tónů, které přebývají, a také přes akustickou desku Nechte zpívat Mišíka. Jakmile se po revoluci začala objevovat různá vydání Hrabětovy poezie, rodiče mi je nenápadně podstrčili, zrovna v té pravé chvíli. Vzpomínám si, že Horečku jsem viděl v Kováříkově podání naživo ještě jako teenager. Navíc jsem se odmala motal kolem lidí z Jazzové sekce, spisovatelů, básníků i muzikantů, a ti všichni Václava Hraběte ctili, stejně jako třeba Ginsberga nebo Ferlinghettiho. Časem jsem zjistil, že Václav Hrabě pocházel z Lochovic u Berouna, tedy z místa, které dobře znám, protože jsem tam celý život jezdil na chalupu ke svému strýci. Popravdě, ta chalupa leží jen pár stovek metrů od domku Hrabětových. Lochovice jsou zajímavé, je tu zašlý zámek s temnou minulostí, řeka, jez, vlak a v dálce kopce s keltskými hradišti. Vyhledal jsem básníkův hrob na místním hřbitůvku, znám malý sálek, ve kterém hrával na klarinet, vím, kam chodil do školy… Možná i to mi ho trochu přiblížilo.

Vzpomeňte na dobu, kdy jste poprvé přečetl verš od Václava Hraběte. Co vás v tu chvíli napadlo?
Nevzpomínám. Jednou z prvních věcí, které mne zasáhly, bylo Blues za Vladimíra Majakovského, především jeho začátek: Večer Dole pode mnou zářila Praha Bylo mi úzko z tolika světel Tak jsem se díval na oblohu jestli nebude padat aspoň jediná hvězda pošetilá zbytečná plavá a nahá Když v tom jsem ze tmy uslyšel hrát blues na památku velkého sebevraha.

Oslovila vás ihned jeho tvorba, nebo jste ji musel déle „zpracovávat“?
Myslím, že mne oslovila hned, ale nejsem si jistý, jestli jsem tehdy, v těch patnácti šestnácti, byl dost starý na to, abych všechno chápal. Určitě se mi ale líbila nálada a styl. To bychom si museli dlouho povídat o tom, na čem jsem vyrostl: poměrně brzo jsem se dostal k černošskému blues, spirituálům v podání Paula Robesona, k Dylanovi, poezii Langstona Hughese, k beatnikům, a z druhé strany jsem zase od mládí poslouchal V + W, Semafor… Takže Hrabě měl cestičku k mé duši umetenou.

Co přesně se vám na tvorbě Václava Hraběte nejvíc líbí?
Civilnost a zároveň výsostná poezie, ničím a nikým neohrozitelná, ať si kdo chce co chce říká o tom, jak má vypadat správná báseň. Totéž měl v sobě Kainar, Blatný, Šotola, Hanzlík, Pavel Šrut… Poezie nejsou jenom sonety, ale nejsou to také jen poundovské šifry ve volném verši. Existuje ještě velmi silná linie kdesi uprostřed – kde si na nic nehrajete, nehledáte tolik slova, příliš je nerovnáte, ale přesto z vás poezie přímo sálá. Atmosféra jazzového čtení je leckomu vzdálená – já měl vždycky pocit, že je to nejpřímější cesta básníka k druhým lidem.

Jaký vliv na vás má Hrabě při vlastní tvorbě (písňové, poetické či žurnalistické)?
Jako autor písniček a básní jsem jím určitě velice ovlivněn, právě tou civilností, která je ovšem plná poezie, a také těmi atributy: noc, déšť, město, chození Prahou až do rána, popíjení, jamování, ženy, to celé v kontrastu k šedivé realitě, existenční tísni atd. V noci ve městě je člověku tak nějak volněji – tuto volnost z jeho básní cítím.

Co z jeho tvorby jste se rozhodl zhudebnit, a proč právě to?
Zhudebnil jsem jednoho jediného Hraběte – báseň Déšť, která je kupodivu psána v ženském rodě. Nikdy jsem tu píseň nevydal, nemám k ní práva. Mirek Kovářík ji však prý má rád stejně jako Mišíkovy pokusy. Aspoň mi to kdysi říkal…

Jak tvorba Václava Hraběte zapadá do koncepce vaší písničkářské / kapelní dráhy?
Hrabě evidentně vyznával tytéž styly jako já: blues, jazz, beatnictví, hipsterství, rytmus velkoměsta… Nemusím se s ním tedy nikterak sžívat, máme stejné kořeny.

Vracíte se k jeho tvorbě dodnes, či šlo o jednorázovou záležitost?
K jeho poezii se vracím, když potřebuju nabít – každý autor ví, že aby mohl něco napsat, potřebuje nejdřív něco nasát. Hrabě je k tomu ideální, stačí pár stránek a máte chuť jít zase něco vymýšlet. Čím dál víc mě zajímá jeho život – a dost by mě zajímalo, jak to doopravdy bylo s jeho smrtí. To, co se kolem této události dodnes děje, mi připadá krajně podivné.

Plánujete i nadále pracovat s dílem Václava Hraběte a tvořit něco dále na základě jeho literárním odkazu?
Přímo pracovat s jeho dílem by vzhledem k přísně střeženým autorským právům asi bylo obtížné. Jako novinář o Hraběti tu a tam píšu (zatím poslední článek o něm vyšel v Reflexu). Nikdy mne nepřestane inspirovat a zajímá mne i jako člověk. S napětím budu sledovat, jestli se někdy podaří vydat jeho literární dílo tak, jak ho skutečně zamýšlel. Zdá se mi, že to pořád něco (nebo spíš někdo) hatí. Budu držet palce Ludvíku Hessovi v jeho zápolení se synem Václava Hraběte. Proč? Protože Hess v Divokém víně Hraběte objevil, de facto ho udělal, a na to by se nemělo zapomínat, rozhodně ne kvůli prachům…

Olga Stehlíková, Ravt, únor 2021

Michale, jsi básník, zpěvák, písničkář, textař, novinář, překladatel – co víc, co nejvíc?
Anebo: co jsem nejmíň…? Vezmu to popořadě: po mámě, tátovi a starším bratrovi jsem novinář. Vlastně i po dědečkovi Nikolajovi. Do takových sedmnácti osmnácti jsem se tomuhle údělu vzpouzel, připadalo mi až příliš snadné živit se činností, která je pro mě tak samozřejmá. Všemožně jsem se snažil ztěžovat si to, překračovat žánry, pouštět se do náročnějších úkolů. Dodnes mi novinařina nestačí, vymýšlím si ptákoviny, jen abych si nepřipadal jako podvodník. Na jedné straně tu práci beru vážně, protože ji vnímám jako zděděné řemeslo, na straně druhé mám nutkání všelijak si s ní pinkat, jít proti pravidlům, které už znám jako své boty. Abys mi rozuměla, to není póza. Ve všech jiných oblastech o sobě pořád pochybuju, ale psaní je pro mě jako dýchání. Patřím k novinovým dětem, to je dneska vzácný druh. Vyrůstal jsem po redakcích, ti největší profesionálové byli „strýčkové a tety“. Zažil jsem dobu, kdy se v kanclech Svobodného slova, polistopadových Lidovek a prvního Týdne vznášel hustý dým, klávesnice byly zažloutlé a posypané popelem, hulilo se, popíjelo, povídalo – úplný opak dnešního aseptického korporátu. V určenou chvíli měli všichni ti zdánliví povaleči hotovo a nepotřebovali k tomu manuál od žádného vystajlovaného manažera. Tohle jsem si tedy zapamatoval, stejně jako tisíc drobných rad a pouček, díky nimž si teď s textem hraju, vstupuju do něj z libovolných stran a různě ho obrábím, zatímco chudáci korporáti pomalu nedají dohromady větu.

Můj táta byl bilingvní, mluvil rusky stejně jako česky. Já šel v mládí schválně proti tomu a zamiloval se do americké angličtiny. Tu jsem se učil hlavně z písniček. Od Jirky Černého jsem si nosil domů tašky plné elpíček Dylana, Cohena a Simona, nahrával je na kazety, hledal si k nim texty a pořizoval první neumělé překlady, které jsem pak konfrontoval s těmi Jirkovými, vloženými na průklepácích do obalu každé desky. Později se mi naskytla možnost přeložit s kamarádkou životopis Toma Waitse. Pak jsem – už sám – přeložil sedm dalších knížek. Teď už se do podobných věcí nehrnu: strašná dřina za málo peněz. Myslím, že jsem měl místo té spousty hodin prosezených u počítače radši někde souložit… Tehdy jsem to ale dělal, abych se zdokonalil v jazyce. Možná ještě víc v českém než anglickém. A abych se dozvěděl co nejvíc o historii světové hudby.

No a k mé vlastní muzice: od dvanácti let hraju na kytaru a foukací harmoniku. Kromě fildy jsem chodil na Ježkovu konzervatoř, s přáteli jsme zakládali kapely. Nikdy jsem si nepředstavoval, že bych se tím mohl živit. Nicméně, zajímavá věc: když pracuju, jsem spisovatel, novinář. Tělem i duší. A když jsem na pódiu, naprosto niterně vím, že jsem muzikant. V době, kdy jsem studoval češtinu, jsem byl skálopevně přesvědčen, že moje místo je mezi bohemisty. A na Ježkárně jsem cítil, že mám hrát. Nikdy jsem si nevybral, dělám všechno a nic. Je ve mně několik osob a já je oživuju podle potřeby. Tím se dostávám k poslední části tvé otázky: jestli chceš vědět, čím se cítím být celý život úplně nejvíc, tak musím upřímně odpovědět, že básníkem. Ono to zní blbě, ale já to nemyslím nijak vzletně. Žiju poezií. Úplně normálně, tiše. Naplňuju jí svůj soukromý svět. Přemýšlím a jednám trochu trhle. Neužitečně. Pamatuju si na první biografii Leonarda Cohena, která vyšla v češtině. Moc mě ovlivnila, měla název: Leonard Cohen – Život v umění. To je přece něco jiného než třeba: Pan Vonásek – pisatel veršů. Já chtěl být uměním obklopen, ať už vypadá jakkoliv, ať už ho dělám, nebo přijímám. A to se mi myslím povedlo. Čtu a čtu, dívám se, pozoruju. Verše píšu, jen když doopravdy potřebuju, na to, co s nimi pak bude, nemyslím, a už vůbec mě nezajímá, co zrovna frčí. Ceny nežádám – zvláště ne ty pojmenované po minerálce. Ještě bych měl dodat, že poezii chápu jako zastřešující termín. Básně, písně, ženské tělo, kompozice v krajině, rozhovor mezi dvěma lidmi… To všechno tam může patřit.

Sepsal a přeložil jsi několik životopisů písničkářů. Hudební biografie je tvoje specialita (Tom Waits, Beatles, Pink Floyd, Bob Dylan, Led Zeppelin, Paul Simon, Freddie Mercury, Bruce Springsteen). Co ses z nich dozvěděl o tomto lidském druhu souborně, pokud lze zobecňovat, kým jsou písničkáři jako lidi, mají nějaký rys, který je spojuje?
Písničkář je široký pojem, skoro bezbřehý. Tam se opravdu vejde kdekdo, od Vysockého přes Eda Sheerana až po Charlese Aznavoura. V angličtině se mu, jak známo, říká „singer / songwriter“. To značí, že si ten člověk všechno složil, zahrál i zazpíval. Kdysi v Americe fungovala instituce známá jako Tin Pan Alley. To byla továrna na písně, věžák plný kanceláří, v nichž bylo piano, stůl, gauč a pak už nic. Tam se autoři zavřeli, měli pevnou pracovní dobu a během ní museli vymyslet – pokud možno – hit. Takhle to v showbyznysu fungovalo strašně dlouho, nástupcem Tin Pan Alley se v padesátých letech stala Brill Building, kde začínali jako námezdní skladatelé třeba Paul Simon nebo Carole Kingová. A celý tenhle mechanismus, založený na dělbě práce (a výdělku) mezi svatou trojicí „autor hudby – textař – aranžér“, uťal až příchod Boba Dylana. Ten vyvolal opravdovou revoluci, protože si dokázal prosadit, že písničku sám vymyslí, bude zpívat a nahraje ji na desku. To znamenalo dramatickou změnu, pokud jde o copyright, tantiémy atd. Instituce se zhroutila, najednou chtěl každý za svou tvorbu zodpovídat osobně, bez cizího přispění. Znovu tento trend zesílil v devadesátých letech, kdy se prosadily písničkářky typu Alanis Morissette či Sheryl Crow. Ono to tedy nedopadlo moc dobře. Když tak koukám, jaké voloviny zpívá Aneta Langerová, je mi docela líto, že se už nerodí žádní Gershwinové.

Chtěl jsem ale vysvětlit, že pojem „písničkář“ pro mě znamená stát si za svou hudbou. Stoprocentně zodpovídat za její úroveň, neschovávat se za najaté autory, nějaký tým, za firmu. Nic víc v tom asi není. Nesouhlasím s Jardou Hutkou, který ve slavném sporu o Nohavicu zdůrazňoval, že písničkář má mít také morální kvality. No, nemá. Když Bob Dylan v písničce Neighborhood Bully podporuje Izrael, není mi to dvakrát sympatické, ale jako rock’n’roll mě to baví. John Lennon finančně podporoval IRA, což mi upřímně řečeno připadá mnohem horší než selhání Jarka Nohavici. Van Morrison teď zase za asistence Erika Claptona šíří píseň proti krizovým opatřením. Nic z toho mi nepřipadá chytré ani morální, jenže já od nich nikdy žádnou velkou mravnost nečekal. Mám je rád jako muzikanty.

Když se podívám na tvou biografii, je tam „píseň“ jakýmsi jednotítkem. A hned se člověk zastaví u  třídílných Příběhů písní (2009, 2011, 2015). Plus jsi edičně připravil knihu Od samomluvy k chóru aneb Písniček se držte! – Čtení o české lidové a zlidovělé písni, 2016). Proč se zabýváš historií písní, co je na ní pro tebe tak přitažlivé?
Přitahují mě záhady. To se netýká jen písniček, ale také staré Prahy, menhirů, zaniklých míst a dějin obecně. Zajímá mě mikrohistorie. Znáš rčení „from small things big things one day come“?

Kéž by.
Já na to věřím. Koncept Příběhů písní byl tento: na maličkosti, jakou je zlidovělá skladba, ukázat celou etapu, v níž vznikla, konkrétní dějinnou situaci, nějaký dobový fenomén – tematizovat, vybrat si určitý úsek minulosti a vyhmátnout, co ho pojí s naší současností. To je skutečný smysl mé trilogie, kterou chci ostatně rozšířit na pentalogii. (Hodlám totiž napsat ještě čtvrtý díl Příběhů písní a pak přidat poslední knížku, kterou považuju za nejzajímavější, nejpřekvapivější: Příběhy českých písní.)

Na Příběhy českých písní se hodně těším, držím palce, aby se všech pět dílů pro tebe osvědčilo a našlo čtenáře. Jak hledáš v písních příběh?
Vlastně jsem ti už odpověděl. Zabýval jsem se dějinami vzniku těch zlidovělých skladeb, na kterých se dá demonstrovat něco většího, buď dobře pohřbeného, nebo naopak stále platného. Není to žádná nová myšlenka, když řeknu, že je nutné všechno, co žijeme teď a tady, vidět v kontextu věcí minulých. A jedině tak pochopíme budoucnost. Hudba působí v historii lidstva jako katalyzátor – písnička je mnohdy lepším otiskem doby než všechna psaná či obrazová svědectví. Proto se asi písniček držím, jak jsem to vepsal i do podtitulu své antologie Od samomluvy k chóru. Tedy ne já, ale František Halas, to je jeho citát.

Proč ses pustil do přípravy bichle o fokloru, kterou by měl v ideálním případě dělat celý ústav?
Ten výbor jsem sestavil, neboť jsem měl dojem, že ctěná česká folkloristika spí, ba přímo chrápe. Když nedostane grant, tak nehne ani brvou, a i potom vznikne nějaký zbytečný traktát, kde „vysvětlivek je tlustěji než knihy“, jak říkal Jan Werich. Výstup pro širší veřejnost je veškerý žádný. Zdálo se mi, že už desítky let nevyšla obsáhlejší publikace, jež by nabízela normálním lidem výběr toho nejlepšího ze psaní o lidové hudbě. Povedlo se mi pokrýt dvě století, začínám někde u Erbena a končím u Ludvíka Vaculíka. Dovolil jsem si dost, nezapomenu na jeden hovor s význačným folkloristou, který mi otevřeně vyhrožoval, že jestli jim jako outsider polezu do zelí, dovedou být nepříjemní… Jenže já neudělal nic jiného, než že jsem jako publicista, spisovatel a básník sestavil výbor z děl jiných publicistů, spisovatelů a básníků. Fakt, že tu antologii dneska mají v Princetonu, mě s mým outsiderstvím trochu smiřuje. Příběhy písní se zase objevily v katalogu Library Of Congress. Hlavně ale zrovna tahle trojice knih oslovila spoustu lidí, kterých si vážím. Když ti vzkážou, že si tvou knížku půjčují kluci v kapele Etc…, nebo když ti za ni děkují tak rozdílné osobnosti jako Jiří Suchý, Wabi Daněk, Ľubomír Feldek, Ivan Hlas a Karel Hvížďala, chtě nechtě propadneš dojmu, že se dobrá věc podařila. Musím ale říct, že největší zázrak se stal hned na začátku. Prvním čtenářem prvního dílu Příběhů písní byl Josef Škvorecký, na jehož publikace ze šedesátých let jsem navazoval. A když mi z Toronta poslal úvod a napsal „dejte si to na obálku“, pomohl mi tím víc než deset recenzentů.

Čím dál víc se tážu, komu a jak vlastně recenze pomáhají a jestli pomáhat mají. Jak píšeš písničky – popiš prosím proces, kterým vzniká tvoje píseň, text předchází?
Písničky nejraději skládám u kytary. Baví mě, když text vzniká zároveň s hudbou. Nic tedy není první ani poslední. Ale samozřejmě, že mě texty napadají kdykoliv během dne. Pak jde jen o to, jestli rychle najdu tužku a papír. Kamarád Xindl X píše do mobilu, ale to bych si radši koupil brusle a objel Nusle, jak praví Čapek. Naopak testuju paměť i kvalitu svých nápadů tím, že nemaje zápisník, pokračuju v cestě a znovu se k těm veršům vrátím, až když dojdu domů. Jestli jsem je nezapomněl, tak jsou asi dobré. Pokud se mi vykouřily z hlavy, stejně za nic nestály. Mimochodem, to mi říkal právě Jiří Suchý, že ho plno textů napadlo za chůze. Inspiroval ho její rytmus. Já taky pořád chodím.

Chodectví je umělecký nebo spíš tvůrčí fenomén, vznikly o tom už hotové dokumenty. Mě by to zajímalo z neurovědního hlediska, takové studie o vlivu jógy nebo meditace na tvůrčí proces existují, ale něčeho tak zjevného, jako je vliv chůze, si vědci asi ještě nevšimli. Ovlivňuje tě třeba při psaní písňových textů tvoje překladová práce (básně Michaela Ondaatjeho, Richarda Brautigana, Charlese Bukowského a Kennetha Rexrotha). Jaký je vztah mezi tvojí poezií a písňovými texty?
V životě jsem už mockrát slyšel, že mé básničky mají „sklon k písňovosti“. Svým způsobem tak byly vyexpedovány ze současného kánonu dříve, než mohly ukázat, co v nich doopravdy je. Do tisku se dostaly s mnohaletým zpožděním, což z nich udělalo tak trochu mrtvou záležitost. Dokonce i pro mě. Naše společná kamarádka, které si vážím a ona to ví, jednou otráveně prohlásila, že to, co jí dávám přečíst, nejsou básně, ale písničky. A když jsem ji za nějaký čas zase potkal, řekla mi s obdivem, že zpívám básně. Tehdy mi došlo, že se nedohodneme. Dohodli jsme se – asi po deseti letech. Prostě jsme se oba jako čtenáři i autoři posunuli dál. Mezitím ty verše ale zhebly. Rozdělování na malou a velkou poezii, na příliš a málo zpívatelnou, na takovou, která obstojí a neobstojí na papíře, mi připadá jako nějaký relikt. Teď asi nadzdvihnu spoustu čtenářů Ravtu, ale já dokonce souhlasím s Janem Burianem, který tvrdí, že rozdíl mezi básní a písňovým textem neexistuje. Jsem přesvědčen, že jsme si ten plot postavili jen ve vlastní hlavě. Nedokážu říct, jestli je dokonalejší verš Vladimíra Holana „padající list je vyšší než strom“, nebo slova z prastarého blues Roberta Johnsona „I love my baby, my baby don’t love me“. Jestli je Nezvalův obraz „mé ano požírá tvé ne“ hodnotnější než ten v písni Paula Simona Graceland: „Losing love is like a window in your heart. Everybody sees you’re blown apart.“ Technicky pracuješ pořád stejnou metodou. A co se týká hudebnosti, tam už to nechápu vůbec. Báseň bez hudby není básní. V každé, i nerýmované básni je hudba – rytmus, akcent, zvukomalba. Každá báseň se dá zhudebnit, žádná být zhudebněna nemusí. Básničky a texty písní se pro mě liší jen v tom, že některé verše chci zpívat a jiné ne. Namítneš, že některé básně melodii nepotřebují. No, ona tam už je, jako drahokam v šutru. Já mám spíš pocit, že mimo jsou ti básníci, kteří hudbu neslyší. A že jich je…

Někdy ve dvaceti jsem zhudebnil první kapitolu novely Vladislava Vančury Pekař Jan Marhoul. Šílenost? Omyl, funguje to skvěle, protože v jeho próze byla skrytá hudba. Respektive, ani ji moc neskrýval… Jenže víš co, poukazovat vždycky v první řadě na to, že autor jako já je i muzikant (a proto mu verše tak pěkně – až moc snadno – plynou), je trošku levné. Skutečnost, že miluju blues a poslouchám Bruce Springsteena nebo Nicka Drakea, by kritiku neměla nijak zvlášť ovlivňovat. Ale ovlivňuje – a málokdo přijde s něčím lepším než s přirovnáním ke Gellnerovi nebo Hraběti. Už nikdo neřeší, jak moc mě zasáhl Robert Frost, Ferlinghetti, Prévert. Když už by se někdo chtěl přiblížit tomu, co v básnění hledám, musel by zmínit Ivana Blatného, Josefa Kainara, Robinsona Jefferse, E. A. Masterse, Jana Skácela, Jiřího Šotolu, Josefa Hanzlíka, Pavla Šruta… Nejmilejší je mi Jaroslav Seifert a ze současných Pavel Kolmačka.

A ty zahraniční inspirace?
Cizí autoři, které jsem (vlastně jen pro sebe) překládal, mě inspirovali díky své fantazii. Konkrétně Brautigan – jeho nemoc mu umožnila psát volně, jako kdyby neexistovaly žádné meze. A přitom je to tak úžasně trefné. „Byl to ten typ, co by ti prodal krysí řiť místo snubáku.“ Nebo: „V 1:03 prd voní jako sňatek avokáda s rybí hlavou.“ Tohle by snad zdravý člověk nevymyslel. Měl jsem rád prebeatniky, jako byl Kenneth Rexroth (k němu mě přivedl Pavel Šrut, který mi dal celý svůj rexrothovský archiv). A postbeatniky, což je Bukowski. Bavila mě jejich nonkonformnost, to, že nikam nepatřili. Překračovali styly a jiným nedostačovali. Prostě se nehodili. Mou nejoblíbenější Bukowského sbírkou je ta, která česky myslím nevyšla a v níž není skoro ani jedna sprostá báseň. Dostává mě už její název: Play The Piano Drunk Like A Percussion Instrument Until The Fingers Begin To Bleed A Bit.

Ale jestli narážíš na to, že Bukowski používá vulgarismy a já taky, že Brautigan dělá fóry a já taky, že beatnici měli blízko k muzice a já taky, asi tě zklamu.

Vůbec na nic nenarážím, nehledám, kde bys měl koho kopírovat nebo přímo z někoho „povstávat“.
Nejvíc jsem se naučil od Leonarda Cohena – ne písničkáře, nýbrž básníka. Z jeho psané poezie jsem pochopil, že můžu dát vedle sebe slova jako „God“ a „piss“. A pokud své sdělení vyfutruju smyslem, nic se mi nemůže stát. To byl asi největší objev, který jsem v literatuře učinil.

Co podle tebe definuje českou písničkářskou scénu, z jakých kořenů povstala, jaké vlivy jsou pro ni zásadní?
Uf. To je otázka za milion dolarů. Stručně řečeno máme dva proudy: jeden sleduje tu slovanskou krev, sem patří ctitelé Vysockého, Okudžavy, ale také polské muziky nebo moravského fokloru. Druhý vychází z angloamerického folku a folkrocku šedesátých let. Zvláštní je, že v českých zemích ještě více než Dylan rezonuje Donovan. Je melodičtější, úhlednější, hezčí… Česká hudba je vůbec hodně věrnou kopií amerických a britských vzorů. Nikdy se z toho nevymaní, ale mně to nevadí. Je to jako nosit kvalitní džíny. Na druhé straně tu funguje dost autorů, kteří už k žádnému folku v tradičním slova smyslu netíhnou. V mládí poslouchali Nirvanu, pak Radiohead nebo Sigur Rós, a jediné, co je spojuje s tradičním písničkářstvím, je kytara – pokud vůbec. Vznikl nový underground, hrdinou už ale není rozladěná kapela, nýbrž osamělý střelec.

Určitá sorta písničkářů klade důraz na procítěné, táhlé zpívání. Nejde u nich ani tolik o obsah, jako spíš o výraz. To není pro „básníky s kytarou“ typické. Do pop music se tahle naléhavost vloudila s Timem a Jeffem Buckleym. Bohužel, existují stovky jejich epigonů, tak jako desítky folkových skupin napodobují Nerez a zástupy zpěvaček chtějí být druhou Zuzanou Navarovou. Ještě bych dodal, že se u nás písničkáři rovným dílem dělí na „závažné“ (typ Merta) a „hravé“ (typ bratři Ebenové). Když se to přežene, je to v obou případech pěkný průšvih. A nakonec: spousta lidí tady písničkářům přisuzuje úlohy, které nikdy neměli, a pak vznikají nedorozumění. Folkaři nejsou hlasem svědomí ani národa, nebudou za ty ostatní říkat, co bychom měli být schopni říci nahlas všichni. Myslím, že poctivý písničkář nemůže dělat nic jiného než vydávat svědectví o sobě – a tím možná podat svědectví o době, ve které žije.

Patříš k Osamělým písničkářům. Kdo jsou a proč jsou osamělí?
Osamělci fungují tuším od roku 2002, kdy je založil Honza Burian. Písničkáři-samorosti ze všech koutů země – scházejí se v Praze na Břevnově, v chvalně proslulém klubu Kaštan. Já s nimi vystupuju už asi deset let a pořád jsem si na to nezvykl. Mnohé z nich jsem léta poslouchal, byl jsem jejich fanda. Takový Jirka Dědeček, na toho jsem chodil už jako kluk. Jan Burian si k sobě vybírá lidi nejen podle toho, co hrají, ale i jací jsou. Takže celé to sdružení je zároveň společností strašně milých, chytrých a sympatických lidí. Neříkám, že nemají svoje vrtochy, ale kupodivu se tam nevyskytují žádní egomaniaci. Všichni si navzájem fandí a rádi se vidí. Vždycky se shodneme, že jít na večírek Osamělých je po té celodenní masáži úplný balzám. Ale musím dodat, že není tak úplně jednoduché být s nimi na pódiu. Každý se snaží předvést to nejlepší, co umí. A když předvedou to nejlepší Petr Nikl, Petr Váša, Dáša Voňková, Zuzana Homolová nebo Marka Míková, musím hodně zabrat, abych jim stačil.

Vydal jsi minimálně deset desek. Pro koho to děláš?
Tahle otázka zní výhružně… Nepoužil bych slovo „vydal“ ani „desky“. Jsou to nahrávky, které jsem realizoval vlastními silami. I když je pravda, že od jisté doby mají ISRC (kód výrobce), čili je to oficiální. Dal jsem je na internet, na Bandcamp, což je web, který mi z nějakého důvodu imponuje. Na Bandcampu mám asi 9000 poslechů, na českém Bandzonu přibližně 18 000. I kdyby mě tam pořád dokola poslouchala jen stovka lidí, myslím, že tohle už stojí za námahu. Písničky píšu z vnitřní potřeby a publikuju pro radost. Prachy mi z toho nekynou, ani bych je nechtěl. Já se hudbou vyjadřuju. A nerad se nudím. Než trávit čas kravinami, raději si skládám.

Ta čísla by se dala považovat za fenomenální úspěch. Hudební publicistika je u nás formována několika málo píšícími osobnostmi. Je?
Kvalita české hudební žurnalistiky je přímo úměrná velikosti naší země. Není o nic menší nebo větší než kvalita českého herectví, pekařství či instalatérství. Přece jen si ale myslím, že třeba filmová kritika je tu bůhvíproč horší. Psaní o muzice se v Česku věnuje trochu víc soudných lidí, asi proto, že to obnáší určitou znalost technické stránky i tvůrčího procesu – zatímco spousta filmových recenzentů se prostě jen pohodlně usadí, kouká na plátno a pak si o tom „něco“ myslí. Samozřejmě by se v obou oborech mělo makat stejně, ale vnímání muziky vyžaduje opravdu zapojení celého člověka.

Obecně mě u všech druhů novinářů odpuzuje, když staví vehementně svoje ego před to, o čem píšou. Jsou namistrovaní, přezíraví, arogantní, všude byli, všechno znají. Dávají ti na vědomí, že vědí víc než ty – a víc než umělec. Prokletí české novinařiny (a celkově českého maloměšťáctví) se zove paternalismus. Já mám rád tenhle citát z Goetheho: „Kdo básníka chceš pochopit, v zem básníkovu musíš jít.“ Člověk musí mít upřímný zájem a snahu poznat umělcovy pohnutky, zjistit, co ho vedlo k tomu, že napsal zrovna tuhle písničku, a ne jinou. Proč si vybral zrovna tyto hudebníky, repertoár a aranžmá. Uměleckou kritiku si představuju jako dialog s umělcem a recipienty jeho díla, k nimž patřím. Řekl bych, že v jistých dobách tomu tak bylo. Psaní kritických referátů bylo pokračováním tvořivého procesu, rozvíjelo ho v dobrém i zlém. Ten, kdo vytvářel, a ten, kdo vytvořenou věc vnímal, se ovlivňovali – tak si představuju radost z přijímání umění. Ale teď je to spíš šermování klackem. Kritici se diskreditují pohrdavými soudy a umělci přestali poslouchat, co jim kdo říká. Obojí je škoda.

Čeští písničkáři a vůbec kapely a zpěváci mají problém s kvalitními texty. Takový Richard Krajčo by o svém „fanclubu“ mohl vyprávět. Naposledy jeho text analyzoval básník Petr Borkovec, a stálo to za to. Proč se neobracejí třeba k básníkům, aby pro ně texty napsali? Proč tak málo básnické texty zhudebňují, jako to třeba dělá Hm…?
Docela se divím, že má Petr Borkovec takové masochistické choutky. Hudbu kapely Kryštof nedokážu poslouchat ani minutu. Popravdě si myslím, že rozebírat ji je ztráta času a zbytečná reklama. Občas dělávám tu chybu, že při jízdě autem – nebo když sedím v restauraci – začnu vnímat zvuky, které se linou z rádia. Zkusila jsi někdy přemýšlet o textech Petra Rezka, Pavla Nováka nebo Elánu? Můžu ti nabídnout i jiné peklo, mnohem aktuálnější: „Na kopce se koukám / Nejsou daleko / Z mýho hometown / Už pomalu svítá / Zhasínaj city lighty / Našeho / Našeho hometown.“ Jestlipak víš, co to je? Píseň Hometown od skupiny Mirai. Ke slyšení na všech rozhlasových stanicích.

Ono je to tady s námi už dlouhé dekády, ten bezobsažný smog, co jenom vypadá jako texty a melodie. Problém je ale v tom, kolika lidem tahle hudba stačí. Krajčo by se nikdy nedostal na vrchol, kdyby to ostatním nevyhovovalo. Ještě křiklavější příklad je Tomáš Klus. Takové bláboly může napsat každý, ale rozumný člověk by si pak znovu sedl a viděl by, co všechno je v tom textu špatně. Od převrácených přízvuků přes nesprávně použitá ustálená spojení až po pomýlené obrazy, které tě – místo aby zasáhly svou přesností – jen zmatou. Protože nemají hlavu ani patu. Já jsem o tom hodně přemýšlel, když jsem před pár lety revidoval své staré písničky. Musel jsem se chovat jako dřevorubec, osekávat jednu shnilou větev za druhou. Bolestná činnost, na konci zůstaly dva tři dobré verše, zbytek neprošel. Při psaní děláme tak hrozně moc chyb! V tu chvíli si uvědomujeme sotva polovinu. A přesně tohle je Tomáš Klus: nikdy se s odstupem nepodívá na to, co vlastně kváká. Američané tomu říkají „think twice“.

Ale abych odpověděl na otázku: aby si mohli zpěváci vybírat texty z básnických sbírek, museli by být aspoň trochu sečtělí. Aspoň jako Vladimír Mišík, což je pro mě ztělesnění normálního chlápka, bigbíťáka, žádného intelektuála – a přece měl tolik fištronu, aby se nechal zavést Kainarem a Hrabětem trochu dál, než kam ho směrovala beatová muzika. „Kdo nemiluje knihy, nemiluje moudrost,“ říká Komenský. Dneska ta moudrost dostává fakt na prdel, a jestli si zpěváci myslí, že dá obsah jejich písním to, co najdou v mobilu, nebo co jim přihraje osud ve formě nějaké jejich osobní zkušenosti, tak se krutě mýlí. Tvorba je normální makačka – rukama, hlavou, srdcem, citem – a inteligence spojená s rozhledem v ní hraje zcela zásadní roli. Jednotlivé složky písňového textu k sobě mohou být v jakémkoli poměru, dohromady však musejí dát 100 procent. Vezmi si zmíněného Paula Simona – tam nejde zdaleka jen o text, hlavní sdělení nese mnohdy hudba, rytmus, nálada. Ale speciálně on ví přesně, jak ten koktejl namíchat, aby byl výsledkem stoprocentní zážitek.

Jaké české písničkáře posloucháš, čím tě přitahují?
Jestli můžu, začal bych raději zahraničními, ti byli pro můj vývoj důležitější.

To jsem si myslela.
Někdy v patnácti jsem se takovou zvláštní cestou dostal přes spirituály a rané blues k Dylanovi, a hned k oběma jeho hudebním stránkám najednou. To znamená, že jsem nejdříve uslyšel Blowin’ In The Wind a vzápětí nato Subterranean Homesick Blues. Oboje jsem „sežral i s chlupama“. Nikdy jsem proto nechápal, proč tolik lidí snese jen folkového Dylana a neuznává toho eletrifikovaného. Pro mě to byly od začátku spojené nádoby. Nechápu ani hojně rozšířený názor, že Dylan neumí zpívat a hrát – že je jen excelentní autor. Zrovna vloni jsme se shodli s Robertem Křesťanem, že pro nás byl při prvním setkání s Dylanovým fluidem zásadní jeho muzikantský a pěvecký projev. Kytara, hlas, frázování, drajv.

Jeho hudební projev nebudu hodnotit, myslím, že by se musel posuzovat v nějakém úhrnu, jako celek, a toho nejsem schopna. Ale u Dylana jsi určitě neskončil…
Prakticky současně s panem Zimmermanem jsem objevil i Leonarda Cohena. Suzanne a Chelsea Hotel #2, to jsou ty dva iniciační zážitky. Pokaždé, když mi někdo řekne, že je na mě znát dylanovský vliv, pousměju se, protože ve skutečnosti mám už svými dispozicemi, hlasově i hrou na kytaru, mnohem blíž právě ke Cohenovi. Celoživotně jsem ale i velikánský fanda Neila Younga, s nímž nemám hlasově společného absolutně nic. A nesmím zapomenout na Johnnyho Cashe, který na mě měl jako zpěvák skutečně ohromný vliv, i když to jeho boom-chicka-boom mě nechává dost chladným. Když hraju s kapelou, přál bych si, aby zněla a myslela nějak jako Crazy Horse anebo The Band, což je parta, o které Jiří Černý právem tvrdí, že byla nejlepší rockovou skupinou všech dob. Na gymplu jsem měl období, kdy bych šel světa kraj za těžko sehnatelnými elpíčky J. J. Calea. Ovšem nejvíc ze všech angloamerických písničkářů poslouchám už dlouhou dobu Bruce Cockburna, u nás pohříchu velmi málo známého. Kanadský národní hrdina, nedostižný skladatel s perfektním hlasem – a ten bravurní kytarový styl! Kdybych se někdy ocitl o půlnoci na rozcestí a přišel ke mně velký černý chlap s návrhem, ať mu prodám duši, chtěl bych po něm, aby mě naučil totéž, co umí Bruce Cockburn. Nebo Willie Nelson.

A co doma?
Jako malý kluk jsem byl přítomen slavnému porevolučnímu koncertu Karla Kryla v Lucerně. Odnesl jsem si odtud domů desky Rakovina a Tekuté písky. A stal jsem se jeho fandou. Opět souhlasím s Jirkou Černým, který Kryla vyzdvihuje nejen jako textaře, ale hlavně jako melodika. Karavana mraků mě neomrzí nikdy. Z té doby mám mimochodem vzpomínku, jak sedím v mámině kanceláři ve Svobodném slově, za okny bouří demonstranti a proti mně v křesle sedí pán v kožené bundě. Odpočívá. To byl Karel Kryl. Listopad 1989 jsem prožil v Melantrichu, máma mě neměla kam dát. Bylo mi bez několika dní deset let, všechno jsem viděl z první ruky. S Ladislavem Smoljakem jsme koukali dolů na ty davy, pamatuju si spoustu malých detailů. Včetně toho, jak se dívám na televizi s „mrtvým“ studentem Šmídem, zrovna když oznamují jeho „smrt“. Martin je dnes taky písničkář, vede kapelu Klec.

I nastojte! Ale tos byl ještě dítě. Co tvá pubertální léta?
V mládí jsem poslouchal Nohavicu a Mertu. Jarkovi jsem před nedávnem vyprávěl, jak jsme s mým bratrancem-elektrotechnikem v roce 1990 nahrávali z televize jeho ostravský koncert: šňůrou jsme propojili starou Teslu s magneťákem Sonet Duo a pak to zase nějak složitě přetáčeli na kazetu emgetonku. Uměli jsme ty písničky nazpaměť a v kazeťáku jsme je střídali s Mertovou první deskou. Od Vladimíra mám nejradši písně Planeta Sebeklam a Tvoje vlasy ne. A Řeku, což je cover Springsteenovy skladby The River. „Vrátil jsem se zpátky domů po dvou letech flákání, vyučil se tím, co táta, nezískal žádný vzdělání. Potkal jsem první lásku v tanečních, měla jako já před vojnou, sedmnáct. Vyjeli jsme si prvně sami k řece, všechno bylo napoprvé, jen jednou jedinkrát…“ A potom: „V devatenácti mám jenom dluhy a výuční list a volno dvakrát do tejdne. Šli jsme kolem národního výboru:  – Máte chvíli čas? My taky… tak nás oddejte! – Stáli jsme ve svatební síni v džínách jako žebráci, co šli ulicí. Žádný bílý závoj, bez prstýnků, bez rodičů s kyticí. Chlápek, co oddával, spěchal na oběd, táhlo z něj pivo a mně se chtělo blít. Z magneťáku dohrál Mendelsohn… — To je všechno. můžete jít!“ Nezapomenu, jak jsem Řeku prvně slyšel pár let po revoluci na koncertě v Ládví. Springsteen a Merta – dvě mouchy jednou ranou!

Od Honzy Buriana jsem miloval píseň Hlídači slov. Od Jirky Dědečka Vraťte mi nepřítele a Blues pro sirény. Líbily se mi písničky bratří Justů: „Já šest černejch rukou mám, já šest černejch rukou mám, já šest černejch rukou mám – a na nich šestatřicet černejch prstů mám!“ Taky Pepa Nos, než se zbláznil. Mistrovsky hrál na dvanáctistrunku. Tady musím zmínit Karla Zicha se Sprituál kvintetem, album Rajská zahrada: to pro mě bylo v okamžiku, kdy jsem se snažil zvládnout dvanáctistrunnou kytaru, úplné zjevení. Třešnák byl nejlepší s bratry Kormany. No a samozřejmě Petr Lutka, trezorová deska Šafránu: „Já pět roků žil za pevnou mříží, jen vodu pil a dejchal prach. V kamenolomu u toho domu lámal jsem kámen tam ve skalách.“

V postpubertě jsem ale velice brzy zahnul ke Kalandrovi, Mišíkovi, Prokopovi, zkrátka k folkrocku. Petra Kalandru jsem vídal, když jsem si k němu chodíval kupovat struny do prodejny hudebních nástrojů Amistar. Byl děsně nevrlý, asi ho už tenkrát všechno štvalo. Potom se z jeho nahrávek stal takový malý kult. Proto jsem se od něj zase odvrátil – a dlouho jsem nic nového na této scéně nenacházel. Až jsem byl jednoho krásného dne v Praze na Dobešce obtočen energií Jardy Svobody a skupiny Traband. A zase mě to trubadúrství chytlo. Dnes považuju za jednoho z nejhlubších písničkářů Karla Vepřeka. Má to, co já nikdy mít nebudu: upřímnou víru v pánaboha.

Michaela Kováříková, Knihy Dobrovský, srpen 2022

V září vychází vaše nová kniha Waldemar Matuška – Snům ostruhy dát. Jak se vám na knize pracovalo?
Ke každé knížce přistupuju, jako kdyby byla moje první. Vždycky mám obavy, že jsem na sebe vzal příliš velkou zodpovědnost a že na to nestačím. Pokaždé dávám do práce všechno a myslím, že právě to neustálé pochybování mě zachraňuje. Prostě danou věc neumím odbýt, věnuju se jí na sto procent a ono je to pak snad vidět. Taky nesnáším rutinu, psaní mě musí bavit. U této knihy jsem věděl předem, že budu napjatý – a tím pádem je velká šance, že se chytí i čtenář. Objevoval jsem skutečný příběh našeho nejlepšího zpěváka. A měl jsem hned dvojí štěstí. Prvním byl okamžik, kdy o rukopis projevila zájem paní Olga Matušková. Poradila s mnoha detaily, opravila nepřesnosti, řekla mi spoustu nových věcí. Velmi jsem o to stál, dokonce si myslím, že bez ní by taková kniha nemohla vzniknout. Mimochodem, ani slůvkem mi v ničem nebránila, absolutně respektovala mé pojetí, ovšem vždy mi řekla svůj názor. Tím druhým štěstím bylo nalezení určitých dokumentů, sice závažných a neveselých, ale pro správné poskládání Matuškova životaběhu naprosto zásadních. Takže abych to shrnul: celou dobu jsem se bál, ale v závěru jsem získal dojem, že se podařilo vytvořit něco výjimečného. Nikdy předtím o Waldemaru Matuškovi takhle nikdo nepsal. A myslím, že už nebude.

Jak vznikala samotná kniha, můžete popsat proces psaní knihy? Z jakých zdrojů jste čerpal?
Nejdřív tápete v mlze. Zjištujete, že to, co se donekonečna omílá, nejsou z velké části žádná hodnověrná fakta. A že musíte začít znovu od píky, to jest od rodičů, sourozenců, dětství, mládí. Na paměť Waldemarových současníků se nemůžete tak úplně spoléhat, od šedesátých, natož padesátých let už přece jen uběhlo více než půl století. Vyzpovídat – koho? Waldových přátel, myslím takových, kteří by pamatovali jeho začátky, už naživu moc není. Já mám výhodu, že jsem během těch dvou dekád, co se věnuju hudební žurnalistice, s leckým z nich hovořil. Mnohdy i o Matuškovi. Nakonec mi ale přišlo nejrozumnější zahrabat se v archivech a hledat, hledat, hledat… dobové zmínky, zprávy, rozhovory, recenze. Vnímat kontext. Tím to začíná. Čím blíže se dostanete k autentickým zdrojům z tehdejších časů, tím menší je riziko zkreslení. Dalším zdrojem je logicky těch pár publikací, jež kdysi vznikly za Matuškovy přímé účasti. Musel jsem z nich čerpat, a činil jsem tak rád, pečlivě jsem ale vážil každou větu. V případě Waldemara Matušky jsem si totiž v jistém bodě musel položit otázku, proč mi kniha, kterou píšu, stále nedává smysl. Naštěstí se tenhle oříšek – i díky konzultacím s paní Matuškovou – povedlo rozlousknout, a najednou se přede mnou rozvinul úplně jiný, o dost pravdivější příběh. Není to sice ten, který za svého života vyprávěl sám Waldemar, ale troufám si říci, že kdo si knížku přečte celou, pochopí jeho i můj postoj.

Život Waldemara Matušky je fascinující v mnoha směrech, kniha otevírá tajemnou komnatu a čtenáři se poprvé dozví mnoho nových informací. Co osobně vás nejvíce překvapilo či zaujalo?
Neřekl bych, že jde o informace nové. Kdo chtěl, mohl je objevit už dříve. Spíše jsou konečně správně použité a interpretované. I když jistotu nemáte nikdy. Jestli se mi aspoň z osmdesáti procent podařilo přiblížit se pravdě, považuju to za velký úspěch. Něco jsem si nechal pro sebe, respektuju klid mrtvých a přání živých. Nemíním ulehčovat práci bulváru, ať se pídí sami, jestli je to baví. Nicméně poté, co jsem knihu dopsal, dívám se úplně jinak na dobu, kdy Waldemar vyrůstal, i na problematiku jeho pozdějšího odchodu do Ameriky. Vlastně na celou jeho pouť, která mi – přinejmenším v té první fázi – připomíná zběsilý úprk. Myslím si, že abychom Matušku pochopili, musíme vědět, co bylo před Redutou a divadlem Semafor. Léta, kdy se otrkával v zábavovkách mimo Prahu, z něj udělala profesionála mnohem dříve, než se vůbec přidal k Jiřímu Suchému. Taky se snažím pochopit složitý vztah těch dvou. Oba mám rád, oba si zaslouží uznání, ale tenkrát v začátcích Semaforu si myslím trochu neporozuměli. Nemohlo to dopadnout jinak, protože Walda o sobě moc nemluvil, a když, tak pábil – z dobrých důvodů, které v knize rozebírám. Nejvíce mě překvapilo, jaký nečekaný, hluboký rozměr dostane Waldův život, když se na něj podíváte ve světle dochovaných záznamů Státní bezpečnosti. Sledovali ho a systematicky buzerovali s jednoznačným cílem zneužít ho nebo zničit dlouhých třicet let, od roku 1956 do roku 1986. Pokud se tenkrát hodně lidí divilo, že Matuška emigroval, teď už se divit nebudou. O to obdivuhodnější je skutečnost, že estébáci Waldu nikdy nedostali. Že se nezaprodal. Měl ale kolem sebe nevídané množství osob, které se tvářily, že mu pomáhají, a přitom na něj donášely. Upřímně, z toho se mi dělá nevolno. On sám to na ty lidi nikdy neřekl, i když o nich dobře věděl. Leccos to vypovídá o jeho charakteru. Já jsem se rozhodl vypovídat o jeho skrytém smutku, ze kterého jej myslím dostalo až třetí manželství. Matušku přes všechno jeho bonvivánství a společenskou náturu vnímám jako člověka zranitelného a zraňovaného, který o těch křivdách nemluvil, ale měl ohromného pamatováka. Napadá mě verš z písně Boba Dylana, který na něj sedí: „I hurt easy, I just don’t show it, you can hurt someone and not even know it.“

Nová knížka připomíná mimořádné úspěchy Waldemara Matušky v zahraničí, na které se dosud tak trochu zapomínalo. Jak moc jsou tyto úspěchy významné?
Jsou naprosto srovnatelné s mezinárodními úspěchy Karla Gotta. Víte, Gott nebyl jediný, měli jsme tu ještě další hvězdy světového formátu: především Hanu Hegerovou a Martu Kubišovou, jimž byla shodně nabízena angažmá v pařížské Olympii. Bohužel jim bolševik velice brzo a dosti podlými způsoby zatnul tipec. Matuška oslnil publikum nejen v Olympii, ale i v londýnské Royal Albert Hall, kterou roku 1968 doslova zboural. Pět a půl tisíce diváků, nadšené reakce, večer přenášela stanice BBC a v sále vlál transparent AŤ ŽIJE SVOBODA, DUBČEK A MATUŠKA. Za normalizace Matuška se svou kytarou proputoval celý svět: od Německa, Francie a Velké Británie přes Egypt až po Indii, Irák a Kuvajt. O tom se tady ale mluvilo jen tak na půl úst. Další kapitolou jsou Waldovy návštěvy Nashvillu s Kamarády táborových ohňů v sedmdesátých a osmdesátých letech. O těch se samozřejmě ví, málokdo ale zná podrobnosti. Matušku – stejně jako Gotta – pozvala Country Music Association (CMA) do Spojených států celkem čtyřikrát. Waldu však ještě o celých šest roků dříve než jeho pěveckého rivala. Ostatně, v Americe byl poprvé – bez ženy a bez kapely – už v roce 1969. Krajané ho pozvali na ples Moravského kulturního svazu. Matuška Státy poznal a projel křížem krážem dávno předtím, než se tam odstěhoval. Udělal dojem na otce bluegrassu Billa Monroea, znal se s Brendou Lee, Kennym Rogersem, kapelou Oak Ridge Boys i s Johnnym Cashem.

Publikace vychází v roce matuškových nedožitých devadesátin. K dnešnímu dni o něm vyšlo již několik publikací, můžete říct, proč by si čtenáři měli přečíst knihu právě od vás? Čím se liší od těch předešlých?
Především je to kniha nová, čerstvá, psaná z dnešního pohledu s využitím všech předešlých zdrojů, doplněná o další cenné poznatky. Vznikala s vědomím a přispěním zpěvákovy rodiny, de facto prošla regulérní autorizací. Nejlepší by přirozeně bylo, kdyby měl čtenář čas přečíst si vše, co dosud vyšlo: Matuškovy vzpomínky To všecko vodnes čas… z roku 1969, knížku o jeho cestování Svět má 24 hodiny, vydanou v roce 1982, publikaci Tisíc mil, těch tisíc mil… z roku 1999, věnovanou americkým turné manželů Matuškových, a konečně knihu Waldemar a Olga: Zákulisí našeho života z roku 2013. První dvě knížky ale vznikly v době, kdy se leccos nesmělo věřejně říkat. Všechny jsou zpěvákovou subjektivní výpovědí, druhé dvě jsou zároveň vzpomínkami jeho ženy Olgy. Od vzniku poslední knihy už uplynulo devět let. Já přicházím jako člověk zvenčí, pokud možno nezaujatý, se stylem „padni komu padni“. Třeba to bude přínosem.

Jste novinář, písničkář, překladatel a básník, v jakém povolání se cítíte nejvíce sám sebou?
Nikdy jsem se nedokázal rozhodnout, čím jsem víc, a tak dělám všechno najednou. Novinařina mě živí, poezie a muzika mě baví. Překlady jsou tak trochu minulost, už docela dlouho se jim nevěnuju. Kdyby to neznělo blbě, nejraději bych vám odpověděl, že se cítím jako básník. Ale uvědomuju si, že tuhle složku mé tvorby znají čtenáři nejméně. Při práci se snažím spojit své největší záliby, to jest zájem o historii, hudbu a literaturu. U knížek, jako je tahle, se to všechno krásně prolíná.

Co vás vůbec přivedlo k hudbě a hudební publicistice? Jaké byly vaše kroky k profesi novináře?
Pocházím z novinářské rodiny. Moje matka šéfovala kulturním rubrikám ve Svobodném slově, v Týdnu, Lidových novinách… Mimo jiné má za sebou letitou historii přátelského setkávání právě s Waldemarem Matuškou, což mi teď hodně usnadnilo práci. Můj otec byl přední filmový novinář, než dostal kolem roku 1971 zákaz. Ke svému povolání se mohl vrátit až po revoluci, kdy stál u vzniku Syndikátu novinářů a časopisu Reflex. Žurnalistice se věnoval i můj starší bratr, a dokonce už i děda. Takže to máme v krvi. Já jediný z rodiny ale píšu o muzice. V dětství jsem se rozhodl, že mám hudební i literární talent, a ježto mi to nikdo nedokázal rozmluvit, postupně jsem prošel Filozofickou fakultou i Ježkovou konzervatoří. Pokud jde o mé první krůčky v médiích, začínal jsem kupodivu jako rozhlasák, potom jsem byl dlouho autorem (ještě předbabišovských) Lidových novin, ale pracoval jsem i v Hospodářkách a Deníku, kde působím dodnes. Dále jsem byl spjatý s časopisem Reflex. Kromě toho jsem pod vedením Vojty Lindaura psal do časopisů Rock & Pop a Rock & All. A už léta přispívám do hudebního magazínu UNI.

Přeložil jste několik životopisů zahraničních zpěváků, které dle svých slov máte rád – jako jsou Beatles, Pink Floyd, Bob Dylan, Led Zeppelin a další. Prozradíte nám, co vás na těchto umělcích tolik fascinovalo a fascinuje?
To, co miliony ostatních. Že se nikomu nepodobají, každý je – slovy Toma Waitse – jako obří planeta. Můžete je prozkoumávat do alelujá, nikdy s tím nebudete hotovi. Snažil jsem se neopakovat: když už jsem se k nějakému překladu upsal, chtěl jsem, abych se tím pokaždé učil něco nového. Nikdy jsem nepřekládal více knih na stejné téma. Necítím se být v tomto oboru profesionálem, mám za sebou deset – snad dobrých – překladů. Ty knížky jsou samy o sobě velice kvalitní a zajímavé, nejraději mám Down The Highway: Příběh Boba Dylana. Ale i když nabídky pořád přicházejí, v poslední době se zaměřuju na autorskou tvorbu. Neříkám, že si ještě někdy něco nestřihnu. Myslím však, že jsou daleko lepší překladatelé. Já byl spíš poučený hudební fanda.

Už jsem zmínila, že jste hudebník a píšete převážně hudební biografie, ale jakou muziku posloucháte nejraději?
No, to se mění. Začal jsem u starého blues a folku, ale když si tak vzpomenu na pubertu, slyším tam spíš Stouny, ZZ Top, Jethro Tull a AC/DC. Beatles moc ne. Miloval jsem a miluju Johnnyho Cashe. Po intenzivním mnohaletém dylanovském období jsem přešel na jazz a dlouho jsem ho probádával. Dnes si nejčastěji pustím nějaké jazzové piano, pravděpodobně Theloniouse Monka, Counta Basieho, Dukea Ellingtona či Davea Brubecka. Mými favority jsou pánové z Modern Jazz Quartetu. Co se týká písničkářů, Dylana mám už tak naposlouchaného, že se k němu vracím pouze svátečně. Totéž platí o Waitsovi, Neilu Youngovi, Leonardu Cohenovi a všech těch velikánech. Můj nejmilejší autor a zpěvák z tohoto ranku je už dlouho Kanaďan Bruce Cockburn. Závidím mu prakticky všechno, co složí. Z české hudby jsem – nelžu! – vždycky podvědomě inklinoval k Semaforu a zejména k Waldemaru Matuškovi. Takže je asi správné, že jsem se s ním v dospělosti takhle krásně utkal.

Které období, po případě odvětví matuškovy tvorby je pro vás osobně nejzajímavější?
Semaforská éra. Z Rokoka jen sem tam něco. Mám rád hity s hudbou Karla Mareše. První elpíčko: „Tak ty si myslíš, že jsi pro mě jediná a že tu stojím, trochu zmoklý hrdina…“ Je mi hrozně líto, že byla násilím přerušena Waldemarova slibně rozjetá dráha se skupinou Mefisto, kterou on sám považoval za partu, jež by pro něj byla nejlepší. Období s orchestrem Václava Hybše vnímám jako problematické, ale nepopírám, že album Lidové písně z celého světa patří k tomu nejlepšímu, co Matuška i Hybš kdy natočili. Nu a tolik diskutované roky s kapelou KTO: musím říci, že když jsem si teď znovu po dlouhé době pustil jejich první společnou desku Kluci do nepohody, byl jsem příjemně překvapen. Ono v nás přetrvává spousta mýtů, třeba ten, že se příchodem ke country & westernové skupině Waldova muzika jaksi ponížila. Nebo že Matuškova žena uškodila jeho kariéře. Tak to není. Vše, co Waldemar činil, se dělo z jeho vlastní vůle. Kdyby nechtěl nechat práce s velkým orchestrem a nehledal menší kapelu příbuznou jeho hudebnímu cítění, nikdy by se s KTO neseznámil a nedal dohromady. Opět, měl své důvody, které nikomu nesděloval. Mohl se rozhodnout jinak a lépe? Nevím. Podstatné je, že se rozhodl svobodně a sám. Na nás je, abychom rozlišovali dojmy a fakta. A neubližovali nikomu ze zúčastněných jen proto, že bychom si našeho oblíbeného zpěváka třeba přáli vidět v jiné roli.

Řeknete nám, jaké jsou vaše plány do budoucna?
Než mi do života vlítl Matuška, dokončoval jsem pro nakladatelství Galén šestisetstránkovou knihu Od Armstronga k Bécaudovi – Legendy světové hudby v Československu (jak nás změnily a my změnili je). Nejde jen o podrobné rekonstrukce pražských návštěv Petea Seegera, Paula Robesona, Yvese Montanda, Louise Armstronga, Elly Fitzgeraldové nebo Johnnyho Cashe. Vyprávění o těchto (mnohdy rozporuplných) umělcích, kteří přišli z jiné reality, na chvíli zakusili zdejší skutečnost a museli se s ní vyrovnat, má podle mého názoru mnohem širší společenský, kulturní i politický přesah. Proto jsem rád, že obě knihy vycházejí současně. Jsou to takříkajíc dvě strany jedné mince. Pak si dám asi na nějaký čas pohov. Takovým skromným přáním do příštích dvou let je vrátit se k mému staršímu projektu Příběhy písní. Pátrání po kořenech zlidovělých skladeb z nejrůznějších dob a zemí má zatím podobu trilogie. Rád bych připsal čtvrtý, poslední díl. A projekt bych chtěl završit ještě jednou knížkou věnovanou čistě jen českým lidovým písním. Takže by v ideálním případě vznikla pentalogie. Tím bych svou misi hudebního archeologa, na kterého mě kdysi pasoval Vladimír Vlasák, považoval za skončenou.

Existuje ještě nějaký český zpěvák či zpěvačka, o kom byste rád napsal knihu?
To je těžké. Popravdě mě skoro nikdo nenapadá. Jedno jméno je v jednání, uvidíme. Mou ambicí nikdy nebylo psát hudební biografie, ten impuls vždycky přišel zvenčí. V případě Michala Prokopa od vydavatelství a od něj samého, u Karla Zicha vzešel z přátelství s jeho rodinou. O Matušku jsem byl také požádán vydavatelstvím. Nabídkám tohoto typu se nebráním, je ale potřeba dobře zvážit, s kým se vám chce trávit dva roky života. Protože přesně tolik si musíte ukrojit ze svého času, abyste pochopili něčí osud. Myslím, že mí kolegové už většinu kvalitních umělců vyzpovídali. Z mrtvých mě zajímají samá neprodejná jména. Tak namátkou: pořádnou knížku by si zasloužil trampský hitmaker Jarka Mottl. Jedna věc je ale jistá. Nic podobného jako kniha o Waldemaru Matuškovi se mi už víckrát nepřihodí. On byl totiž jenom jeden.

Jan David, Knihkupec, 8. října 2022

Konec polodohadů a polodrbů o Waldemaru Matuškovi, který by se letos dožil devadesáti let. „Objevil se přede mnou jiný člověk,“ říká publicista, překladatel a muzikant Michal Bystrov. Dal si tu práci a poctivě bádal v archivech, protože hudba je jeho život a „Walda“ nejlepší zpěvák u nás. Výsledkem je velká biografie Snům ostruhy dát, kde zazní i téma vězení a svobody. Už jen fotek bude na tři sta.

V podvečer jsem se byl podívat na Vyšehradě na jeho náhrobek s kytarou. Překvapilo mě velké množství svíček, ve vzpomínkách žije.
Pro mě je Matuška nejlepší český zpěvák. Tečka. Jak to ale vnímají lidé dnes, zjistíme až podle toho, zda se kniha bude prodávat. Na rozdíl od Karla Gotta, který do poslední chvíle svoji slávu živil, je Waldemar dlouho mrtev. A přece jen je to celé trochu jiná písnička, už kvůli Waldově ležérnímu přístupu k popularitě. Na druhé straně ho média opakovaně označovala za národního zpěváka, celé generace si zpívaly a přivlastňovaly jeho písně. Byl zpěvákem pro všechny. Takže uvidíme.

Setkali jste se spolu někdy naživo? Nedohledal jsem, jestli jste s ním někdy jako hudební novinář dělal rozhovor.
Potkali jsme se dvakrát, ale nedá se to nazvat rozhovorem. (smích) Poprvé jsem byl na památném koncertu v pražské Lucerně v roce 1990, a to mi bylo deset let. Vzhledem k tomu, že moje máma se s Waldou dlouhá léta přátelila, při autogramiádě jsem mu byl představen. Podstrčil jsem mu svůj zpěvník, kde už jsem měl Slunečnici podepsanou od Jardy Hutky. O pár stránek dál jsem si nechal podepsat Waldemarem Matuškou Tuhle rundu platím já. Pak jsem s ním mluvil ještě jednou v kavárně Slavia při křtu jeho knihy, to už mi bylo dvacet let. Trefil jsem se zrovna do okamžiku, kdy k Waldemarovi přišel Karel Gott. Měli si tehdy pro televizi zopakovat silvestrovskou operu, duet Kecala a Jeníka, kterou původně natočili v roce 1974. Karel Gott přišel a říká – „Tak co, Waldo, střihneme si generálku?“ Stál jsem mezi nimi, když začali zpívat árii z Prodané nevěsty. To jsou moje jediná „face to face“.

Poslouchal jste v mládí jeho hudbu aktivně, nebo vás spíš provázela?
V Americe se tomu říká soundtrack našich životů – jeho hudba mě provázela dospíváním. Vnímal jsem ho zpočátku spíš pasivně, ale čím dál víc jsem instinktivně – opravdu, upřímně – tíhnul k jeho hlasu i repertoáru, který na rozdíl od Karla Gotta nebyl nikdy vysloveně plytký. Ještě k tomu voněl angloamerickými vlivy, to byla prostě ta správná hudba.

Vybaví se vám u jména Waldemara Matušky po napsání knihy něco jiného, než když jste na ní začal pracovat?
Určitě. Je to ale složité. Objevil jsem úplně jiný příběh než ten, který se vypráví. Objevil se přede mnou dost odlišný člověk. Psaní této knihy nebyla moje iniciativa, oslovilo mě nakladatelství. A původně jsem se zdráhal, protože jsem nevěděl, co si s tím počít. Všechno, s čím se o Waldovi setkáváte, jsou polodohady, polodrby, nepřesné informace. Po docela dlouhém váhání jsem se konečně vydal do archivů a knihoven, a teprve když jsem začal něco kloudného nacházet, řekl jsem si, že to zkusím. Samozřejmě mě lákalo, že to v sobě má prvek tajemství. Postupně mi to do sebe začalo zapadat. Myslím tím jeho původ, dětství, mládí, jeho poměrně dlouhá snaha prosadit se, pak i ten konec s emigrací.

Překládal jste kdysi knihu o Bobu Dylanovi. Její autor vyzpovídal 250 lidí a prošel i dokumenty ze zpěvákova života, ke kterým se jeho předchozí životopisci nedostali. Povedlo se vám něco podobného? I v anotaci je použité slovo „tajemno“.
Nejprve řeknu ke knize o Bobu Dylanovi, že její autor Howard Sounes na to měl deset nebo kolik let, kdežto já jenom rok. To je zásadní rozdíl. Nicméně než jsem se do toho pustil, představa nakladatele byla daleko méně ambiciózní. Chtěli udělat hezkou knihu se spoustou fotek a s nějakým solidním textem. Nečekali, že začnu psát definitivní biografii – jak říkám – nejlepšího českého zpěváka. Uvědomili jsme si to až v průběhu naší práce a všechno jsme přehodnotili. Začalo nám docházet, že to není jen tak. A teď se dostanu k tomu, co jste se ptal.

Nespěcháme…
Možná to zní tak, že jsem nikoho nehledal a nezpovídal. Myslím ale, že mojí hlavní prací bylo v tomto případě seřadit všechna fakta, která jsou na stole, protože až dosud se používala chaoticky a špatně. Srovnat souvislosti, přehodnotit svědectví, pokud možno se dozvědět něco navíc. I kdybych jen opravil, co víme, stačí to k vydání naprosto odlišné knihy, než jaké o Waldemarovi dosud vycházely. Navíc jsem se setkal s dokumentem, který mi jeho život ukázal v jiném světle. Pak mi to najednou začalo dávat smysl, když jsem v archivu… Víte, nerad v tomto kontextu používám slovo „objevil“. Prostě jsem jen díky pomoci a radě jednoho svého přítele narazil na něco, co bylo volně přístupné a téměř nikdo si toho nevšímal.

Už jsem napjatý, co to je?
Ležel tam dokument týkající se Waldemarova nejstaršího bratra Jaromíra, který se roku 1946 ocitl ve vězení. Nerad bych byl až moc konkrétní, protože jsem udělal dohodu sám se sebou i s Matuškovou rodinou… Nechci to taky ulehčovat bulváru. Nicméně dokument vrhá světlo na léta Waldemarovy rodiny za války a po válce, a plyne z ní složitý osud všech jejích členů. Samotného Waldemara se téma týká okrajově, a tak jsem to také v knize použil. Nicméně fakt, že byl jeho bratr vězněn, Waldu mezi jeho čtrnácti a čtyřiadvaceti lety určitě velmi ovlivnil. Matuška měl celkem tři sourozence, všichni odešli do ciziny. On tu zůstal s rodiči sám a musel se o ně starat.

Sbíral jste podklady i mimo archivy? Co pamětníci?
To by po tak strašně dlouhé době bylo skoro zbytečné. Většina z nich nežije. Výhodou je, že jsem novinář a za posledních třiadvacet let jsem dělal rozhovory s řadou z nich, včetně témat kolem Waldemara Matušky. Už u svých předchozích životopisných knížek jsem ale dospěl k názoru, že paměť je strašně ošidná. Spoléhal jsem se hlavně na psané zdroje, i když jsem mluvil, s kým jsem mohl. Osobní vklad tvořily především konzultace s paní Olgou Matuškovou. Mohl jsem s ní probrat věci, kterým jsem nerozuměl.

Jak přistupovala k tvorbě knihy?
Vstřícně. Včetně toho, že poskytla i nějaké dokumenty a fotky. Komunikovali jsme spolu na dálku z pražských Vinohrad na Floridu. Nakladatel jí nejprve sdělil, že se chystá udělat takovou knihu, a ona projevila zájem si ji přečíst. Uvítal jsem to, zpětně si nedovedu představit, že by šla kniha dělat bez ní. Byl jsem naprosto otevřený a ona taky. Nebál jsem se jí rukopis ukazovat a posílat. Pokaždé, když viděla nepřesnost, tak mi to řekla. Rozhodně se ale z její strany nekonala žádná cenzura. Chovala se férově.

Pojďme k názvu knihy. Snům ostruhy dát je kousek z písně Už koníček pádí. Jak se vám název hledal?
Předložil jsem v nakladatelství asi dvacet názvů, které vyplynuly z Waldemarových písní. Říkal jsem si, že tento by byl nejhezčí. Zároveň jsem moc nevěřil, že by si právě tento vybrali. Přesně po něm ale sáhli. Je to velké, komerční nakladatelství, přesto mě celou dobu překvapovali příjemným způsobem.

Pozná vaše rodina podle toho, jakou hudbu posloucháte, na čem pracujete? Jestli si pak třeba u snídaně zpíváte Jó, třešně zrály?
Když jsem překládal Dylana, tak tu zněl jenom Dylan. Při překladech životopisů Toma Waitse nebo Led Zeppelin to bylo stejné. Když se něčemu věnuju, zní tady hudba. Mám v pracovně asi tisíc desek a čtyři tisíce cédéček, jsem tím schválně obklopen. Žiju muzikou. Matušku jsem si také oživil celého, a je pravda, že mě některé věci překvapily. Jako asi spousta lidí jsem trochu podceňoval éru s KTO. Teď jsem si ty desky pustil znovu a zjistil jsem, že jsou docela fajn. Nicméně tato kniha vlétla do mého života sama, pracoval jsem ještě na jedné, která teď také bude vycházet. Jsou to rekonstrukce různých hudebních návštěv v Československu, které změnily běh doby – počínaje Josephine Bakerovou ve 20. letech a konče Johnnym Cashem v roce 1978. Zněla mi tady hudba, která zněla Československem celým tím stoletím.

Je to ta kniha s názvem Od Armstronga k Bécaudovi?
Ano, má vlastně tři názvy: Od Armstronga k Bécaudovi – Legendy světové hudby v Československu (Jak nás změnily a my změnili je). Jednodušeji se mi nepodařilo naznačit, o čem to je. V mnoha bodech se obsah vlastně dotýká i toho, na čem jsem pracoval při psaní knihy o Waldemaru Matuškovi. Jeho příběh je také příběhem československého 20. století. Odráží se v něm všechno – počínaje válkou a emigrací konče.

Když zmiňujete další knihu, byl jsem po pravdě překvapený, když jsem viděl, co všechno jste napsal a přeložil. Jak jste to zvládnul?
No, většina lidí by to asi nezvládla. (smích) Jsem cílevědomý, až umanutý člověk. Kdysi jsem si řekl, co bych chtěl v oblasti psaní o hudbě udělat, co tady chybí, co by mě bavilo. Zjistil jsem, že to je plán asi na deset, patnáct let. Rozvrhnul jsem si to v hlavě, a vidíte výsledek.

Jak je to dlouho, co jste si to řekl?
Asi v pětadvaceti letech, teď mi bude třiačtyřicet. Kamarád mi nedávno říkal, že existuje něco, čemu se říká long run. Člověk si v hlavě udělá plán, nikomu o něm neřekne, jede ho podvědomě, a třeba za dvacet, třicet let se to ukáže. Každého v okolí překvapí, ale ono to jen takhle dlouho zrálo. Tentýž kamarád si myslí – podle toho, co jsem mu vyprávěl – že je to i případ Waldemara Matušky. Jednou se člověk rozhodne, že v komunismu nemůže žít. Že odjede do cizí země a bude svobodný. Nemluví o tom, ale jednoho dne svůj záměr uskuteční. A ostatní pak jen koukají. Já to tak mám se svými knihami a písničkami. Bez nich by mě život nezajímal.

Radek Strnad, Deník, 27. prosince 2022

Zajímavou, pestrou i poutavou knihu o legendárním českém pop zpěváku Waldemaru Matuškovi „Snům ostruhy dát“ letos napsal Michal Bystrov, novinář Deníku z Prahy, nejen bluesový muzikant, ale i autor mnoha zajímavých knih včetně aktuálního hitu nakladatelství Galén „Od Armstronga k Bécaudovi“ aneb Legendy světové hudby v Československu – Jak nás změnily a my změnili je“. Ústeckému deníku odpovídal na řadu otázek o báječné publikaci, o Matuškovi. Zdaleka nejen, jak vznikala reprezentativní kniha pro nakladatelství Dobrovský s. r. o., která tu stojí 459 korun. S Michalem Bystrovem jsme si tykali, déle se známe. Rád jsem četl jeho knihy o Michalovi Prokopovi, Karlovi Zichovi i další, nadšeně jsem o nich nejen pro Ústecký deník psal. A rád je též nejen čtenářům Deníku doporučím včetně té poslední, hvězdné od Galéna.

Michale, kdo vymyslel až osudový název Snům ostruhy dát?
Titul jsem navrhl já. Dal jsem vydavatelství na výběr z dvacítky variant a byl jsem příjemně překvapen, že ti, kdo měli knihu na starosti, sáhli po nejméně prvoplánovém názvu. Verš textaře Ivo Fischera z písničky Už koníček pádí podle mě skvěle vystihuje úsilí Waldemara Matušky porazit osud a prosadit se, i když se mu dlouho muselo zdát, že se karta snad nikdy neotočí.

Bylo pro Tebe něco na knize o životě Waldy až fatální?
No pro mě snad ne, přežil jsem! Ale v životě Waldemara Matušky najdeme fatálních okamžiků spoustu. Ona vlastně celá jeho cesta – ani ne za slávou, jako spíš k vysněnému povolání – byla buď, anebo. Zažil nejeden držkopád, byl podceňován, odmítán. A myslím, že kdyby se mu po několikerém marném dobývání Prahy nepodařilo přece jen přesvědčit zakladatele divadla Semafor o svých kvalitách, další neúspěch by ho zlomil. Řadu let jel na doraz – dneska si vyprávíme veselé historky o tom, jak přespával na pódiu přikrytý oponou, ale jen si představ, jaký dopad muselo mít takové živoření na jeho psychiku, a konečně i fyzično. Zdá se mi, že si v těch „zlatých“ 60. letech skoro nikdy neodpočinul. Usínal během hovoru, byl hubený jako tyč, do toho všechny ty úsměšky, jak vypadá, první zákazy. Neměl to lehké. A to samozřejmě nemluvím o problémech rodiny, z níž pocházel. Tam bylo fatálních momentů, které mu už v mládí mohly zlomit vaz, dost a dost.

Myslím, že se Waldemar musel obracet v hrobě, když vznikla kapela Walda Gang, a je jeho jménu i odkazu výsměchem. Protestovali proti tomu někdy pozůstalí?
Popravdě mě to moc nezajímá. Výsměchem bych to nenazval, je mi to celkem fuk. Předpokládám, že to spolu obě strany musely nějak vykomunikovat, jinak by asi taková skupina nemohla na naší scéně působit. Je svoboda, ať si každý dělá, co chce.

Knihu si šetřím na dlouhé zimní večery, ptám se tedy rovnou, zda se tu autor věnuje i Matuškově skandální „čůrací“ kauze a rozklíčování, zda Walda s Evou Pilarovou fakt močili na lidi. Soudím, že to byla „jen“ diskreditace umělců jak od STB. Pletu se?
Vyhodil bych slovíčko „jak“, protože v tom tajná policie evidentně měla prsty. Abychom čtenářům vysvětlili, o co šlo: v létě roku 1964 točili herci a zpěváci z divadel Semafor a Rokoko na nádvoří zámku Kynžvart na Chebsku v Karlovarském kraji filmový muzikál Kdyby tisíc klarinetů. Přestože většina z nich bydlela v hotelu v Mariánských Lázních, vzdálených autem slabých dvanáct minut, vznikla fáma, že jsou ubytovaní v Karlových Varech, kde údajně tropí výtržnosti. Vyprávělo se, že Eva Pilarová s Waldemarem Matuškou močili z balkonu karlovarského hotelu na nějakou delegaci. Karel Gott jim k tomu měl zpívat Tam, kde šumí proud, Walda prý halekal: „A cáká a cáká…“
Celé je to nesmysl, v té době ani jeden z nich ve Varech nebyl. Pomluva se ale rozšířila po celé republice, ba i na Slovensko, a mnozí jí uvěřili. Problémy z toho měli všichni tři, byli voláni na ministerstvo kultury, Pilarová pak nesměla do Severočeského kraje. Hlavně na ni ale ušili tu známou aféru s bony pro Pavla Sedláčka. A tam už šlo do tuhého, z toho koukal kriminál. U Waldemara měl tenhle hnusný drb následky v podobě neslýchaného, bezprecedentního zákazu: rok nesměl vystupovat v rozhlase a televizi, dokonce ani natáčet. Účinkovat mohl jen na prknech domovského Rokoka. A to mu udělali ve chvíli, kdy začal být doopravdy slavný. Nevěděl, odkud ta facka přilétla, ale řekl bych, že tehdy definitivně pochopil, že se o něj zdaleka nezajímají jen fanoušci. Pokus zdiskreditovat pěvecké stálice ve Varech měl oficiálně na svědomí jistý pracovník Ústředního výboru KSČ. Bez stínové podpory StB, která si na Waldemara vedla dlouhý svazek, by to však nešlo. Ještě bych dodal, že Matuška měl dvojníky. A jeden z nich se toho času pohyboval tamtéž co on, tedy na natáčení Klarinetů. Mohl být využit, zneužit… kdo ví.

Udělal Matuška někdy nějaký skutečný průšvih? Pomineme-li fakt, že se bolševikovi hodilo, ale i ho naštvalo a dotklo se ho, když emigroval do USA?
Matuškův největší průšvih je jeho pozdní příjezd z Berlína, kde byl na zájezdu, na večerní představení v Semaforu, za což ho Jiří Suchý z divadla vyhodil. To se stalo v roce 1962. Po několika podobných incidentech, kdy se Waldemar uvázal k více akcím najednou. Nedělal to z hejskovství, ale z lehkomyslnosti. Zdálo se mu asi, že to všechno zvládne, jenže ten přejezd z NDR tehdy prostě nestihl. I tady bych však dodal, že to je složitější, informace se různí a Matuškův odchod od Suchého byl souhrou různých okolností. Oba to pak dlouho cítili jako křivdu, líčili ten příběh každý jinak. Nakonec se usmířili, protože Jiří Suchý dobře věděl, jaký je Walda formát, a Matuška zase Suchého vždycky považoval za toho, kdo mu v kariéře pomohl nejvíce. „Bez Jirky by nebyl žádný Waldemar,“ říkal a myslel to upřímně.

Co nejzajímavějšího jsi při práci na knize o Waldovi zjistil? Něco i tragického, co by si bolševik či kdokoli jiný za rámeček nedal?
Největším překvapením – za objev to nepovažuji, protože jde o volně přístupné údaje – jsou osudy Matuškových rodičů a sourozenců. Waldemar byl ze čtyř bratrů, dva z nich se za války dali k německé armádě. Vzhledem k tomu, že jejich matka se narodila ve Vídni, měli k němčině vždy blízko. V padesátých letech také všichni Waldovi bráchové emigrovali do NSR. Nejstarší z nich, Jaromír, měl pádný důvod: po válce byl za spolupráci s Němci souzen a odsouzen, původně na doživotí, pak na patnáct let a celkem si odseděl devět roků. To je to největší tajemství, i když s Waldou jako takovým nemá zase tolik společného – byl ještě dost malý, řekl bych, že si bratra příliš neužil a rozhodně nemůže za jeho život ani názory, ať už byly jakékoli. Cejch proněmeckých živlů však zákonitě poznamenal celou rodinu: kvůli tomu se musela stěhovat z Prahy na Karlovarsko, odkud se pak Waldemar (po období, kdy se zkoušel vyučit sklářem) horko těžko dostával zpátky do hlavního města. Dovedu si představit, že v sobě chtěl tenhle rodinný příběh pohřbít, a to se mu kupodivu málem povedlo. Vytvořil si novou image, neřkuli identitu. Z neznámého Vladislava Matušky se stal národem milovaný Waldemar – jméno, kterým ho oslovovala máma. Nevíme přesně proč, zřejmě podle dánského herce Vlademara Psilandera, jenž byl vyhlášeným milovníkem v éře němých filmů.

Občas autor k svému „hrdinovi“ přilne. Je něco, co Waldovi ve vztahu k minulému režimu nikdy neodpustíš, za co je Ti ho až líto?
Ačkoliv si uvědomuji určitou averzi mnoha lidí vůči každé slavné tváři, působící v éře komunismu, musím říct, že ve Waldově případě ji tak úplně nechápu. Matušku jsem se snažil popsat jako jedinečný zjev a talent, člověka s hlubokým a popravdě dost smutným příběhem. Rozhodně mi z toho nevychází jako podbízivá a krotká normalizační hvězda, mající smlouvu s totalitním režimem. Nepráskal, nevstoupil, nepodepsal… Nešel na Antichartu. Nejvíc mu přitěžuje, že se jeho jméno dodatečně objevilo v seznamu Rudého práva. Na druhé straně nejel – na rozdíl od spousty jiných – na monstrkoncert do Moskvy poděkovat za „bratrskou pomoc“. Raději se hodil marod. Stojí za připomenutí, že v osmašedesátém, kdy triumfoval na dlouhatánském zájezdu v Anglii a především při vyprodaném vystoupení v Royal Albert Hall, vlály v londýnském sále transparenty AŤ ŽIJE SVOBODA, DUBČEK A MATUŠKA. Doma se Walda za normalizace příliš nezdržoval a k politice se nevyjadřoval. Mohl být odvážnější, výbojnější? Určitě. Ale to by nám, kdyby tady byl, zřejmě sám bez mučení přiznal.
V dalších dekádách se trochu stylizoval do bodrého strejdy, ok, můj šálek čaje není, ale když to srovnám s estrádami, v nichž se producírovali ostatní, mám dojem, že na ty jeho televizní štěky se aspoň dalo koukat. No a potom utekl, že. Co mu tady chybělo. Vždyť měl stříbrného forda a vycházely mu desky… Podíváme-li se blíže na frekvenci vydávání alb WM, všimneme si nepřirozeně velkých, několikaletých rozestupů, nemluvě o tom, že dvě desky – „Jsem svým pánem“ a „Kuchyně je naše“ – prostě nikdo nespatřil. Až po revoluci… Zatímco Karel Gott točil co půl roku jedno LP a ještě si je čísloval! Od Noci na Karlštejně až do doby Trháku, čili skoro celou dekádu, nedostal Walda žádnou velkou filmovou ani televizní roli. Přesto pořád někdo plácá, že byl všude vidět.
Nejdůležitější ale pro mě je, že Waldemar Matuška jako člověk a charakter opravdu nemá nic společného s odpudivým gottovským oportunismem, žádné dopisy Husákovi mu nepřišijeme a ze svazku tajné bezpečnosti, která ho buzerovala do zemdlení, by se každému udělalo špatně. Desítky osobností, z nichž některé dodnes pojídají chlebíčky na semaforských premiérách, na něj donášely s takovým gustem, že jeho spis u Státní tajné bezpečnosti nakynul za třicet let ostřížího sledování (od roku 1956 do roku 1986) na několik set stran. Matuška to nejprve tušil a posléze i věděl, ale nikdy nikomu nic nevyčetl. Já bych zuřil, on opustil republiku. Mnohem později, než bych čekal. Abych tedy odpověděl na otázku: je mi líto, že se tak úžasný kumštýř musel babrat s tak podlými lidmi. A kdo jsem, abych Matuškovi něco odpouštěl? Asi na to neměl žaludek, leccos prozrazuje tenhle jeho citát: „Hrdinové patří do hrdinskejch dob. Doba, v který jsme zatím žili, byla spíš těžká. Člověk spotřeboval spoustu energie jenom k tomu, aby dejchal. Myslím si, že jsme ji mohli využít jinak a líp!“

Co byla naopak největší „bomba“, které dosáhl? Zaplatil za ni?
Navzdory tomu, co se všeobecně soudí, dosáhl velkých úspěchů v zahraničí. Když říkám, že dobyl londýnskou Royal Albert Hall, ale i pařížskou Olympii, ani trochu nepřeháním. Setkal se s britskou královnou, v recenzích se divili, kdo je ten zpěvák, co ukřičel několikatisícovou halu, aniž by potřeboval mikrofon. V Americe mu složil poklonu otec bluegrassu Bill Monroe a k jeho pozdějším přátelům patřili třeba Kenny Rogers nebo Brenda Lee. Ale Waldemar tyhle věci nijak zvlášť neřešil, nějaké triumfy mu asi byly dost jedno, o popularitu se moc nestaral. Choval se normálně. Přesto za tu nesmírnou oblibu sebe a svých písní zaplatil. Už jsme o tom mluvili – o nebývale drsné kritice ze strany lidí, kterým nepřipadá, že jim zpříjemnil dětství, ale že se vezl v nablýskaném kočáře normalizačního kýče.

Udělal režim v případě Matušky nějakou velkou chybu?
Opět budu Waldemara citovat: „Když člověk nemůže na jevišti říkat to, co chce, když má zpívat písničky, který už vůbec nic neříkaj, protože každej text je třikrát čtyřikrát obrácenej a každý slovo, který se někomu nelíbí, musí člověk vysvětlovat, pak vás ta práce nebaví a nemá cenu v ní pokračovat.“ Mám dojem, že se Matuška snažil dělat všechno pro to, aby doma vydržel. Nechtěl žít jinde. Ale chtěl mít možnost kamkoli se vydat, objevovat svět. Nejen Ameriku, ale i Indii, Egypt, Portugalsko, Bretaň… Hrát a dělat normální věci. No a když ho nenechali být, když si ho začali zvát do kachlíkárny na Letnou a vyhrožovali, že zopakují zákaz z roku 1964 (ale teď už mnohem líp), zvedl kotvy. Na výtku, že tu své posluchače nechal a že by to od něj nikdy nečekali, odpovídal slovy: „Já jsem neodešel od lidí, ale od špatnýho hospodáře.“

Lukáš Hron, CNN Prima News, 1. ledna 2023

Všude visely rudé hvězdy, vládla nesvoboda, i do komunistického Československa přesto občas zavítala hvězda západní hudby. Publicista Michal Bystrov ve své nové knize píše o tom, jak tyto návštěvy Louise Armstronga, Johnnyho Cashe a dalších vypadaly. Jak změnily nás, jak je. V rozhovoru pro CNN Prima NEWS popisuje, že to byla často divočina. Některé západní ikony musely na inspekci ČKD Stalingrad, na jiné v Praze volali policajty, jednoho slavného zpěváka v Ostravě vypískali horníci. A mohlo být ještě větší haló – o koncertu v Československu jednali i Beatles nebo Elvis Presley.

Ve své knize od Armstronga k Bécaudovi nepíšete jen o hvězdách, které nás navštívily za komunismu, začínáte už od legendární Josephine Bakerové v roce 1928. Popisujete spoustu unikátních koncertů. Na kterém z nich byste rád byl?
Asi na šansoniérovi Gilbertu Bécaudovi. Byl jsem k tomu blízko, na jeden jeho plánovaný pražský koncert jsem sehnal lístky. Tenkrát ho už bohužel odvolal a krátce poté zemřel. U něj je mi moc líto, že jsem ho nemohl vidět na vlastní oči. Zajímavých jmen tu každopádně hrálo víc. Některá musela hlavně v časech totality působit jako zjevení. Jako kdyby sem spadla z nebe.

Právě – vždyť tu hráli Louis Armstrong, Johnny Cash, Ella Fitzgeraldová. Jak se je sem povedlo dostat?
To je velké téma. Byla to zvláštní konglomerace komunistické agentury Pragokoncert a naprosto nesocialistických šíbrů typu manažera Františka Spurného, kterého režim k podobným účelům využíval, protože měl neuvěřitelné kontakty. Vždyť chtěl do Prahy přivést i Franka Sinatru, Elvise Presleyho, Beatles.

Bylo to reálné?
Doopravdy o tom jednal! Což je prostě neuvěřitelné.

Vyznal se.
Taky to ale byl spolupracovník StB, kterého se pak v 70. letech pokusili dostat do kriminálu. Spolupráce tohoto ve své podstatě antisocialistického týpka s oficiální a upřímně řečeno dost neschopnou agenturou je zpětně fakt hodně bizarní. On to vždycky všechno domluvil, agentura to pak v Praze nějak zmršila. Jako v případě koncertu Elly Fitzgeraldové roku 1969, který její manažer kvůli tristní organizaci z české strany málem na poslední chvíli odpískal.
Tenkrát se podělalo snad všechno, co se podělat mohlo. Konalo se to v nejteplejším dnu roku, v Lucerně se nedalo vůbec dýchat. Vymysleli jí koncertní dvoják, mezi kterým musela sedět vzadu v malé šatně. Situaci zachránili lidi, kteří ji přivítali s takovou vřelostí, že o tom mluvila po zbytek svého života. Pustila se i do přídavků, které nikde jinde nedávala. Pro návštěvy západních hvězd byla tahle její zkušenost symbolická.

Jak to?
Ony sem vždycky přijely tak trochu opatrně. Zkraje je vyplašila šedivost měst, strašná organizační neprofesionalita, různé buzerace. Publikum jim to ale pak stonásobně oplatilo. Lidi věděli, že na tyto ikony čekali celý život a že už je dost možná podruhé neuvidí. Když sem roku 1965 přijel Louis Armstrong, zůstal tady týden – což bylo bezprecedentní. Neudělal to nikde v Evropě. A na svou návštěvu v Československu nikdy nezapomněl.

Jaký příběh byl za jeho návštěvou?
Armstrong tu byl víc než jen muzikantem. Šlo o reálný program amerického prezidenta Eisenhowera, který vyčlenil x milionů dolarů na to, aby populární hvězdy v socialistickém bloku šířily západní styl života. Což se podařilo – Armstrong a další tady opravdu lidi infikovali. I v šedivém Československu bylo najednou jasné, že ve světě existuje i něco jiného. To jsou přesně ty zápletky, které mě při sepisování knihy zajímaly i u dalších hvězd.

Jakou zápletku jste našel třeba v případě návštěvy Johnnyho Cashe roku 1978?
Položme si zajímavou otázku: Jak je možné, že sem Johnny Cash mohl přijet pouhý rok po Antichartě? Možná šlo o prastarý princip „chléb a hry“ – aby se zkrátka lidi uklidnili. Cash byl každopádně složitý. Navenek to v tom osmasedmdesátém vypadalo, že do Prahy přijel král žánru, který na potkání rozdává úsměvy. Ve skutečnosti byl právě tehdy úplně v háji.

Jak to?
Jeho ikonický obraz ubezpečoval, že se Cash s drogami už dávno rozloučil. Ve skutečnosti i v 90. letech dožíval jako závislák. Jeho opravdový příběh z roku 1978 je tedy hodně drsný. Právě v době svého příjezdu do Československa se s tou závislostí pral hodně. Jeho spolupracovník Marshall Grant, který s ním hrál ve skupině Tennessee Three od roku 1955, právě po „československém“ turné prohlásil, že s Cashem končí. Zjistil totiž, že Cash peníze určené pro důchodové připojištění členů kapely prošustroval za drogy. To tady nikdo neví. V knize cituji velmi zajímavý rozhovor českého novináře Petra Adlera, který se Cashe v Praze na drogy otevřeně zeptal. Cash mu tvrdil: „Jó, to bylo, teď už jsme jedna velká rodina…“ Vidíte – lhal.

Projevovaly se Cashovy vnitřní běsy i v Praze?
U něj zrovna ne. U jiných hvězd se to ale při návštěvě Československa projevilo. Třeba Duke Ellington se mezi zdejšími představeními zhroutil. Spekulovalo se, zda v sobě neměl nějaké substance… Obecně československé publikum příliš nevnímalo, v jaké kondici sem hvězdy přijížděly. Lidi si tu třeba mysleli, že Armstrong je jen takový usměvavý strejda se šťastnou povahou. Netušili, že je notorickým kuřákem trávy – že tedy jeho smích nepocházel tak úplně ze štěstí.
V očích recenzentů a návštěvníků koncertů se lidi jako on stávali neškodnými, dobráckými sluníčky. Dokonce i Cash! Přitom Armstrong byl nějakou dobu zavřený ve vězení za lehké drogy, do Prahy si s sebou přivezl manažera Joea Glasera, hodně tvrdého chlápka, který měl styky s podsvětím. Přijel s nimi i road manažer, který byl skutečný gunman. A českoslovenští novináři se pak Armstronga ptali na Mozarta… I tohle byla moje motivace k sepsání knihy: Sundat z hvězd Armstrongova typu to přiblblé strýčkovství.

V podtitulu knihy píšete, že západní hvězdy měnily nás, ale že jsme současně měnili i my je. Koho tedy návštěva Československa změnila?
Určitě třeba šansoniéra Yvese Montanda. Jako původně kovaný komunista udělal ve svém smýšlení neuvěřitelný oblouk. Nejdřív s hercem Gérardem Philipem sledoval v televizi maďarské povstání 1956, utopené Rusy v krvi. Po Budapešti viděl i Prahu 1968. Mezitím navštívil SSSR, mluvil s Chruščovem. To všechno mu otevřelo oči. Natolik, až si ve filmu Doznání zahrál Artura Londona, jednoho z vězněných v procesu s Rudolfem Slánským. Kvůli tomu se v totalitním Československu proměnil v personu non grata. Roku 1990 pak byl první zahraniční hvězdou, která sem po sametové revoluci přijela; s Havlem předával Cenu Jana Palacha.

Když už zmiňujete Palacha, v době jeho upálení pobýval v Praze taktéž slavný Charles Aznavour.
Zrovna jeho návštěva je jedna velká záhada. Tenkrát měl zpívat v Praze týden poté, co se Palach upálil. Den před pohřbem. Koncert byl sice zrušen, Aznavour se tady přesto zjevil. Vůbec se neví, jak to celé bylo. Podle mého bylo jeho vystoupení zrušeno shůry, protože režimu připadalo jakékoliv větší srocení lidu nebezpečně. I tak přijel, protože měl v připravovaném filmu The Games hrát postavu inspirovanou Zátopkem. O roli si s ním tedy popovídal, pak vyrazil na procházku po Praze. A v Karolinu dorazil i k vystavené Palachově rakvi… Ale když už jste se mě před chvílí ptal na hvězdy, které návštěva Československa změnila, nesmíme zapomenout na jiné jméno.

Na které?
Pete Seeger. Hudební kritik Jirka Černý vždycky tvrdil, že se tenhle americký levicový folkař nezměnil, já bych si ale nebyl jistý. V komunistickém Československu rozhodně zažil něco, co ho muselo překvapit. Vždyť v Ostravě ho za jeho postoje horníci vypískali! Muselo ho vykolejit i to, že jej tajní po celé republice vozili šest set trojkou, bez dozoru nikam nesměl. Když jednou kráčel po pražském Žofíně, přistoupil k němu mladý kluk, začal na něj mluvit anglicky. Okamžitě přiběhli pánové v kožených kabátech a kluka zbili. Seeger na to šokovaně hleděl, křičel, ať ho nechají být. V téhle chvíli mu to muselo dojít. Ne že by svou ideologii salonního amerického komunisty úplně opustil, dost věcí si ale uvědomit prostě musel. Ubral.

S levicovými názory sem přijel i americký zpěvák Paul Robeson, který v Praze mluvil o přátelství se Sovětským svazem v době, kdy režim poslal na smrt Miladu Horákovou.
On je nejsilnější příklad mnou zmíněného rozporu. Dnes už ho málokdo zná, což je šílené, protože byl doopravdy geniální hudebník. Bavíme se o frajerovi, který ještě před Sidney Poitierem a Rayem Charlesem probořil předsudky vůči Afroameričanům. O člověku, díky němuž mají Češi rádi spirituály. O obdivovateli Leoše Janáčka. O machrovi schopném naučit se jakýkoli jazyk, který na jedné desce zpívá v češtině „Když mne stará matka…“
Na druhé straně ale i o někom, kdo strašně naletěl stalinistické ideologii. Pod vlivem deziluze z odhalení Stalinova kultu se mu později rozjely obrovské psychické problémy, začal mít maniodepresivitu, ke konci i paranoiu. Ne vždy se mýlil – kdosi se mu skutečně pokusil uvolnit šrouby u auta, pokoušeli se ho zabít, CIA jej sledovala. Jeho syn dokonce tvrdí, že Robesonovi podstrkávali látku, která paranoiu podporovala. Byl pro jisté kruhy tak nebezpečný, že mu americká vláda na devět let odebrala pas. Což je paradoxně stejná metoda, kterou používal Sovětský svaz.

Jak vypadala jeho návštěva Československa?
Škvorecký se mu za ty řeči o přátelství se SSSR vysmál. Je ale fakt, že jeho zdejší přijetí bylo vždycky entuziastické.

Pro Robesona musela být návštěva Československa neskutečný zážitek. Vzpomínali na zdejší návštěvu i jiní velcí hudebníci?
Třeba francouzský písničkář Hugues Aufray vždycky vyprávěl, že sem přijel, čapli ho, tahali z místa na místo. Popisoval: „Vystoupil jsem někde z vlaku, vypadalo to tam jako na Divokém Západě. A pak mi řekli, že je to Prešov.“ Čapnul ho tu hlavně režisér Vašta, když nekompromisně Aufraymu sdělil, že bude účinkovat v seriálu Píseň pro Rudolfa III. Nikdo to s Aufraym předem neprobíral, ani se nerozkoukal, a už měl zpívat kdesi na dálnici mezi projíždějícími tatrovkami. Byl z toho úplně vyděšený. Ve vlasti taky vzpomínal, jak jeho kapelu buzerovali policajti.

Jak?
Měl s sebou mladou kapelu. Vypadali jako bigbíťáci, dost nonkonformně. A stalo se, že jakmile si tu zašli do nějakého obchodu, prodavač je zamknul a zavolal policajty. Podobně trapné incidenty se jim v Československu staly hned několikrát. Šlo sice o levicové muzikanty, něco takového ale z Francie neznali. Úplně je to rozsekalo.

Podobné zážitky si odvezli i jiní?
Obzory si tady rozšířil snad každý z těch, o kterých píšu. Okamžitě mě napadá Johnny Hallyday a jeho koncert v Liberci roku 1966. Obrovský průšvih! Na akci tehdy pronikla spousta lidí bez placení, tlačili se k hlavní hvězdě, skončilo to tedy tak, že to Veřejná bezpečnost rozprášila a seřezala. Následovaly výslechy a zatýkání, bylo z toho dokonce šest nepodmíněných trestů. V menším se děly věci i při koncertu Johnnyho Cashe. Po písni Pomerančový expres rozdával divákům malé foukací harmoniky. Jenže každého, kdo ji dostal, hned chytli a odvedli esenbáci. Cash si o přestávce nechal zavolat velícího důstojníka, aby důrazně protestoval. Pak už se to nedělo.

Slavný muž v černém se asi nestačil divit, co tu bylo možné.
Byl to trochu jiný svět… Ostatně – když tady chtěli s manželkou koupit nějaký dárek osmiletému synovi, dlouho si v Dětském domě nevěděli rady. Kluk si nakonec vybral něco, co z Ameriky neznal: prvomájové mávátko…

Jak Cash reagoval, když se dozvěděl, že se v totalitní zemi zpívají jejich písničky v českých verzích?
Dochovala se slavná věta Pavlu Bobkovi, když mu tenhle jeho český obdivovatel popisoval úspěch písně Nedělní ráno: „A ví o tom můj právník?“ Možná to ale Cash plácnul jen tak z legrace. V jiném rozhovoru totiž přiznal, že mu v Česku pouštěli hudbu různých zdejších muzikantů včetně Greenhorns a že to vůbec nebylo špatné. Něco je však na tomhle příkladu typické. Jakmile hvězdy typu Montanda a Armstronga přijely, automaticky jim bylo řečeno, že jejich zdejší vystoupení točí rozhlas. Slavné tváře se pokaždé jen přeptávaly: „A máte na to práva?“ Tady nikdo nebyl schopen pochopit, že by se něco takového mělo řešit. I evidentně inteligentní lidé nepobrali, že je podobné věci potřeba mít nejdřív povolené, zaplatit je. Pro západní hvězdy muselo být Československo pořádnou divočinou. Třeba u jednoho Montandova koncertu to bylo dost patrné.

Co se stalo?
V Lucerně vylezl na pódium a čtvrt hodiny jen mlčel. V zákulisí totiž probíhala hádka právě o to, jestli může česká strana vystoupení přenášet přes rozhlas. Francouzi to rezolutně odmítali, když se s nimi nic takového nedohodlo. Světové hvězdy navyklé na jiné zacházení zkrátka v Československu zažívaly opravdový bizár.

Jako když tu právě Montanda tahali do ČKD Stalingrad.
Oni tam tahali kdekoho. Hvězdy si možnost zazpívat v Československu musely odpracovat –vystupovaly tedy i před dělníky. Konkrétně Montandovi v ČKD Stalingrad věnovali album továrních fotek, což ho paradoxně možná mohlo oslovit; pocházel z dělnického prostředí.
Třeba Armstronga sice do ČKD netahali, i v jeho případě ale měli neustále pocit, že mu musí připravit program na každou vteřinu pobytu. Nenechali ho chvíli být. U něj to přitom bylo na pováženou, protože šlo o dost nemocného člověka. Už pár let před tím měl namále, dostal se z toho v podstatě zázrakem. V Praze měl s sebou doktora, který tu úplně šílel. Odehrál sedm koncertů a mezitím pořád něco musel: Přebrat slavnostně věnovanou trubku, broušené sklo. Věčně se povinně usmívat. Děkovat. Asi už toho měl plné kecky. Rozhodně v momentu, kdy jej tahali v půl třetí v noci do Semaforu.

To si pamatuji z televizního dokumentu. Dělalo to dojem, že si s českými umělci náramně sednul.
Na nesestříhaném záznamu je vidět, že čeští zpěváci byli strašně vyplašení. Třeba Karel Gott se úplně třásl, z nahrávky je poznat, jak to pokazil. Pro ně to bylo bez přehánění setkání s bohem. Armstrong byl na ně hodný. V Semaforu to do noci pokračovalo jam sessionem, sám Armstrong taky chvíli hrál. Pak mu doktor nakázal, že už opravdu musí jít spát, ostatní muzikanti z jeho party ale zůstali. A podle vyprávění Ferdinanda Havlíka hráli až do druhého dne. Ráno jim nějaký pán z lahůdek odnaproti přinesl snídani a oni tam stále ještě smažili.

Takže to partu ze Západu muselo bavit.
Vyprávění zpětně dělá dojem, že všechno bylo ideální. Možná je to ale jen zdání. Třeba známá písnička Hello Satchmo se nelíbila každému, mně se taky moc nezamlouvá. A potěšilo mě, že když nedávno vyšla korespondence Jiřího Šlitra s Jiřím Voskovcem, druhý z nich z Ameriky po poslání semaforských desek přiznával: „Je to hezký, teda až na toho Satchma, ten je trapnej, to nedělejte.“

Když vás tak poslouchám, stejně mě zajímá motivace největších světových hvězd, proč do totalitní země vyrazit. O tom, jak jsou tady populární, přece kolikrát neměly představu. I Cash z toho byl překvapený.
Jejich motivace se určitě lišila dekáda od dekády. Někteří sem jeli, protože vysloveně chtěli do socialistického bloku. To je Montandův případ. Jiní zastávali filozofii, že se musí zpívat všem. Jako Bécaud. Další dorazili, protože to ve své vlasti neměli snadné. Jako Seeger. A pak se našli umělci, u nichž šlo o program řízený shora – nemyslím teď jen už zmíněné jazzové ambasadorství, ale i Normana Granze, manažera Fitzgeraldové.
Ten měl dlouhodobý plán, jak jazz dostat do východní Evropy. Hodlal si prostě rozšiřovat trh. A zapomněl jsem vlastně ještě na jednu skupinu. Tu, která se tu ocitla jakýmsi omylem, jako skvadra autentických bluesmanů American Folk Blues Festival v roce 1966. Ti v Československu vypadali jako naprosté zjevení z Marsu. Tenkrát to nepochopili asi ani oni, ani publikum. Bohužel.

Neměla některá západní hvězda po návratu doma problémy, že vystupovala v komunistickém Československu?
Měla, třeba Montand, kterému dávali sežrat jeho názorovou dvojakost. Vyčítali to hodně i Armstrongovi. Stejně jako mnozí další slyšel po návratu pořád dokola stejnou otázku: „Existuje opravdu železná opona?“ Odpověď byla téměř vždy stejná: „Ničeho takového jsem si nevšiml.“ Kromě Armstronga to prohlásil třeba i Duke Ellington. Což mi přijde šílené. Napovídá to totiž tomu, že nic nepochopili. Jistěže tu leccos viděli. Jen se tvářili, že je všechno v pořádku. Ve výsledku tedy tu hru na usměvavého strejčka hráli taky. Třeba právě Ellington si psal deník, a to z Moskvy i Prahy. Přijel sem tenkrát krátce po invazi, máte z něj však pocit, že to s ním nic neudělalo. Takový geniální člověk! Jak je možné, že se obdařil podobnou slepotou? Dokonce tam píše, jak jsou ti Rusové skvělí… Asi byl hodně silná nátura.